App Store

Google Play

SE - Details page - Device banner - 894x1036

Kliv in i en oändlig värld av stories

Lyssna när som helst, var som helst

Sveriges Radio

Ett forum för den talade kulturessän där samtidens och historiens idéer prövas och möts. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
Ansvarig utgivare: Peter O Nilsson

OBS: Radioessän

Guru då - död idag? I vår serie om nittonhundratalets tänkare och deras eventuella betydelse idag har turen kommit till samhällsvetenskapernas största superstjärna: Michel Foucault. Hur ser arvet efter honom ut? Vi får två forskares syn på saken. 

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
FRÅN 2011-12-12

"Guru då, död idag?" Michel Foucault är knappast död idag, eftersom han är världens mest citerade forskare inom samhällsvetenskaperna. Men hur ser arvet efter honom ut? Har han bidragit till att forskare i dag sätter citattecken runt ”verkligheten och hellre frågar sig hur missbrukare beskrivs av sociala myndigheter, än att forska kring hur det faktiskt är att vara missbrukare på riktigt?

Eller är hans analys av makt och motstånd något absolut centralt för att vi ska förstå hur olika samhällen fungerar?

 

Pernilla Ouis - doktor i humanekologi vid Malmö Högskola - ger sin bild av Foucault.

Hennes kollega vid samma högskola, Ane Kirkegaard - doktor i freds- och utvecklingsforskning - har också tankar om hans betydelse.

Fel att kalla Foucault postmodernist (från 2011)

Döden i Venedig är en av världens mest kända noveller. I dess kölvatten har verklighet och dikt färgat av sig på varandra - ibland med förödande resultat. Det noterar Ulrika Kärnborg i denna essä.

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes 2022-01-10.

Det är vårvinter i Stockholm med kyla och blek sol. Året är 1970 och den världsberömde filmregissören Luchino Visconti har bestämt sig för att göra film av Thomas Manns novell ”Döden i Venedig”.

Visconti är perfektionist. Jakten på rätt huvudperson har fört honom till många länder och nu har turen kommit till Sverige. Bredvid Grand Hôtel köar unga pojkar som väntar på att få provspela. De är fyllda av förväntan. Det är nämligen inte vilken ung pojke som helst den italienska filmregissören söker. Till pressen säger han att han letar efter den absoluta skönheten. Efter en yngling som inte är en människa av kött och blod – utan en dödsängel.

En av pojkarna heter Björn Andrésen. Han är 15 och bara ljummet intresserad av film. Hemma bor han hos mormor som på olika sätt försöker profitera på sitt barnbarn. Efter en biroll i Roy Anderssons prisbelönta film ”En kärlekshistoria” finns hans bild i Europafilms arkiv. Det är där Visconti hittar honom.

Kritikerna har ofta varit oense om ”Döden i Venedig”. Är det en berättelse om kärlek? Om skönheten i livet i kontrast till skönheten i konsten? Eller handlar den om kreativ torka eftersom huvudpersonen, musikern Aschenbach, verkar ha drabbats av skrivkramp.

Bara några har vågat nämna författarens egentliga ärende, som var att beskriva en viss sorts abstrakt gossekärlek, den som under antiken kallades pederasti. Tolkningen stärks av Thomas Mann själv. I ett brev till en god vän erkände han frankt att han skrev på ett verk om en åldrad konstnär med pedofila böjelser. Men han menade också att han ville diskutera skönheten som idé.

Mann publicerade sin novell 1912. Det var alldeles mot slutet av en apokalyptisk epok som påminner om vår egen tid. Europa stod på randen till ett världskrig. Känslan av undergång var stark. Döden som titeln syftar på kommer från öst. Venedig var vid den här perioden en stad där resenärer från hela Europa möttes. En dag när huvudpersonen Aschenbach går på gatorna märker han att det knappt finns några tyska turister kvar. När han tittar igenom tidningarna på hotellet upptäcker han att just de tyska rapporterar att en pest har drabbat Venedig. Sedan träffar han en välunderrättad britt som kan berätta att pesten alstrats ur ”de varma träsken i Gangesdeltat” och därefter spridit sig till Kina och färdats västerut till Medelhavet på syriska fartyg.

I Aschenbachs upphettade hjärna blandas skräcken för sjukdom ihop med hans homoerotiska förälskelse i den tonårige hotellgästen Tadzio. Trots att han vet att de venetianska frukthandlarna sprider smittan genom sina varor, köper han några jordgubbar. När han äter av den förbjudna frukten tänker han på pojken. Snart börjar han smyga på honom för att få en glimt av hans halvnakna kropp. 

Vad som händer med Tadzio efter att han utnyttjats som minderårigt sexualobjekt får vi aldrig veta. I novellen förblir han okunnig om Aschenbachs uppvaktning. Han ser aldrig den fula gubben som lurar i buskarna. 

Luchino Visconti var öppet gay och hans version skiljer sig från Manns. I filmatiseringen låter han Björn Andrésens Tadzio bli medveten om Aschenbachs blickar. Pojken inte bara möter dem, han flirtar tillbaka. Och när han på stranden exponerar sin magra överkropp uppträder han kokett, som en eskortpojke.

Thomas Manns berättelse utspelar sig mot fonden av det klassiska, kantianska skönhetsbegreppet, där den som betraktar det vackra objektet, till exempel den sköne ynglingen, erfar ett intresselöst välbehag. Det förutsätter distans, och står i vägen för annan exploatering än det rena betraktandets. I Viscontis film avskaffas den distansen när pojken besvarar blickarna och vi förstår att det finns en sexuell avsikt med tittandet. En gräns överskrids, och det får konsekvenser – också i verkligheten.

Björn Andrésen, som spelar Tadzio i Viscontis film, vittnar själv om dem i Kristian Petris och Kristina Lindströms dokumentär ”Världens vackraste pojke”. I samband med världspremiären 1971 i London – med drottning Elizabeth och prinsessan Anne på första parkett – sprider demonregissören ut att Andrésen är ”världens vackraste pojke”.

Det tar skruv. Alla börjar slita och dra i honom. Beundrarpost väller in i säck efter säck, mest från unga tjejer men också från äldre män som blivit besatta av Tadzio. Vilket inte hindrar Björn Andrésen från att känna sig alltmer exploaterad och övergiven.

Och det är Visconti själv som punkterar ballongen. När ”Döden i Venedig” går upp på filmfestivalen i Cannes, skämtar regissören med reportrarna om att hans svenska stjärna håller på att tappa lyskraften. ”Han är 16 nu, han börjar bli för gammal.” Precis som de gamla grekerna verkar regissören anse att gosseskönheter har ett bäst före datum. Björn Andrésen blir ett av filmindustrins minderåriga offer, men då, på det sexliberala 70-talet, är det ingen som bryr sig. 

Thomas Manns novell slutar med att Aschenbach dör. Till slut tvingas han erkänna sanningen. Vad han söker är inte den perfekta formen utan den extatiska utlevelsen. Det är inte Skönheten som idé han längtar efter utan det som Nietzsche kallade det dionysiska ruset. Extas i stället för måttfullhet och rå sexualitet snarare än dyrkan på distans. Kanske ville Mann visa att konstnären inte klarar sig utan det dionysiska, att konsten förtvinar när den förlorar kontakten med det primitiva och vilda.

Men han förmedlar också en ambivalent medkänsla med den unga pojken och hans sårbarhet. Tadzio är ingen dödsängel utan en vanlig pojke av kött och blod. Mann vet någonstans att en vuxens fysiska närmanden kan krossa honom. I stället för att fullborda tragedin låter han Aschenbach gå under medan Tadzio får leva vidare, lyckligt ovetande.

Så barmhärtig var varken Visconti, hans tid eller bransch. Filmatiseringen saknar den empati med sexualobjektet som Manns novell är så fylld av. Därför blir den betydligt svagare som konstverk – av några kritiker avvisad som kalkonfilm – men desto uppriktigare kring den övergreppskultur som kunde råda i gaykretsar under 70-talet.

Ulrika Kärnborg, författare

Döden i Venedig: boken, filmen och pojken som utnyttjades

Under andra halvan av 1800-talet blev Japan en estetisk förebild för europeiska konstnärer och formgivare. I den här essän undersöker Katarina Wikars japonismens ekon i samtiden. 

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publicerad 2021-11-01.

Först märkte man det hos barnen. Deras kultur var nästan uteslutande japansk vid millenieskiftet: Miniatyrmonstren. Miyazakis filmer. Mangaserierna. Dom läste nerifrån och upp, följde en historia från höger till vänster utan problem. Pokemonerna levlade inne i Nintendospelen och till och med jag lärde mig vad de hette i sina olika utvecklingsfaser. Treåringen ratade hamburgare och ville bara gå på restaurang om där fanns sushi. Sedermera skulle han säga att jag inte fick korsa pinnarna när jag åt. Och inte stoppa pinnarna rakt ner i riset, mamma.

Men då hade jag redan börjat med det långsamma och ceremoniella utövandet: ikebana - japanska blomsterarrangemang, med millimeterprecision sticka ner tre krysantemer på en spikplatta enligt matematiska beräkningar. Det gick sämre med den konstnärliga kalligrafin. Efter att stillsamt ha rivit mitt eget bläck kom jag inte längre än till första dramatiska draget med penseln i kanjitecknet. Det blev omedelbart en plump, jag måste ha tvekat i rörelsens början. Fröken ritade en orange ring runt det felaktiga och jag fick börja om från början. Enligt zen återspeglar kalligrafin människans inre karaktär. Som tröst budade jag hem en uppsjö träsnitt på berget Fuji på nätauktion.

Träsnitten inspirerade de europeiska impressionisterna, visade dem ett annat sätt att se.

Betyder allt detta att jag är en mycket sentida japonist som fastnat i exotism och avskalad estetik? Japan var självvalt stängt för omvärlden i 300 år tills amerikanerna seglade in i Edobukten 1853 och tvingade landet att öppna sig. Strax blev det en rejäl japanvurm bland konstnärerna. Träsnitten inspirerade de europeiska impressionisterna, visade dem ett annat sätt att se. De asymmetriska kompositionerna, skarpa vinklarna och klara färgerna, även om det blev väl många halvklädda kvinnor i kimono och solfjäder som målades i de franska ateljéerna.

Författaren Monica Braw menar i sin bok ”Geisha och samuraj? Japan och Japonismen” att japanerna understödde den här kulturella approprieringen, ja eldade på den för att förändra bilden av sitt land, visa att det var en tusenårig kulturnation, bli internationellt respekterade i en tid av västerländsk nedlåtenhet mot Asien. Under tiden Japan moderniserades, gick från shogunstyre till kejsarmakt så exporterade landet mängder av porslin, träsnitt, Buddhastatyer och lackföremål till västvärlden som alla påminde om en förgången tid, som i Japan från början inte ansågs ha något värde alls.

Den japanska kulturen fick också en framträdande roll vid de stora europeiska världsutställningarna, som i Wien 1874, där en japansk trädgård med tempel anlades och tusentals solfjädrar såldes redan första veckan. Japanska staten tog snart över kulturexporten och såg till att tillverka konstindustriella föremål som uteslutande skulle säljas utomlands, en estetisk Japanbild konstruerades för omvärlden. Den brittiske författaren Oscar Wilde hävdade på sin tid att Japan bara existerade som en sinnebild.

Konsten låg traditionellt nära bruksföremålen i Japan, hantverket. Europa och USA fick upp ögonen för att konsten kunde vara en integrerad del av det dagliga livet. Man skulle kanske kunna kalla det vackrare vardagsvara, alla borde ha tillgång till sköna ting. Tyskarnas Jugend inspirerades av japonismen, likaså Art nouveau i Frankrike och brittiska Arts- and craftsrörelsen.

Och måhända är det vad som får urbana medelklassmänniskor idag att meditativt sänka sig ner i varma källor under tallar på ett onsen, och sedan äta en minimalistisk måltid upplagd på asymmetriska fat, andligheten och affärsmässighet går ofta utmärkt hand i hand. Jag minns en resa till ett japanskt badhus i bergen utanför Tokyo häromåret där amerikanerna och européerna iförda yukata och vadderade bäddjackor kämpade med en japansk frukost utan bröd med små fiskar i lackskålar medan japanerna i kostym eller jeans läste tidningen vid bordet intill, rökte och drack kaffe. När jag frågade om kaffe sa servitören bestämt att det inte ingick i den japanska frukost jag hade beställt.

Japonismen som rörelse försvann redan i början 1900-talet då Japan moderniserades och manifesterade sig som en militärmakt som underkuvade sina grannländer, för att i det andra världskrigets slutskede bombas sönder av amerikanerna – och trots detta bli ett av världens rikaste länder på åttiotalet innan bubblan sprack. Men visst är Japan fortfarande ett avskalat estetiskt ideal samtidigt som både samurajen och geishan lever vidare som stereotyper i turistindustrin.

Inte korsa pinnarna, mamma, förmanar sonen.

”När blir en falsk känsla som upprätthålls med absolut övertygelse autentisk? Japan har upphöjt hyckleriet till sin högsta nivå genom att kalla mördare för samurajer och horor för geishor” - Den brittiska författaren Angela Carters teckentolkande texter från Tokyo sent sextiotal, om förställning, ritualernas betydelse och feminina japanske älskare i speglarnas stad mötte kritik för att vara självmedveten exotism eller magisk turism. Själv var hon analytisk nog att kalla det självironiska parodier när hon porträtterar sig som en europeisk imperialist, och kastar om de rigida könsstereotyperna. Men hon kan också generalisera det estetiska och ytans betydelse: ”Vilken fruktansvärd disciplin det krävs för att leva harmoniskt. De har krossat all sin kraft för att leva i harmoni, och nu har de samma vemodiga skönhet som blommor som pressats torra i ett herbarium."

Vid mina korta besök i Tokyo har jag fullständigt fascinerats av en sorts ödmjuk okuvlighet. Och som turist försöka anpassa mig till en kultur som inte ger vika. Är det en sentida rest av japonismen? Av magiskt turistande? Att mitt i det hypermoderna samhället försöka hitta hålen av andlighet och samtidigt underförstått avkrävas en förfinad förändring av beteendet? Inga skor på tatamimattan, inte lämna pengarna i handen, ringa i klockan vid tempelporten, inte korsa pinnarna, mamma, förmanar sonen.

Är det här bara en exotisk längtansrest efter något annat för i Haruki Murakamis romaner äter Tokyoborna pasta med tomatsås och dricker rödvin, lyssnar på jazz och vill åka till Grekland. I de japanska samtidsromanerna är släktbanden mer eller mindre utraderade, äktenskapen upplösta, man bor på ett sjaskigt kontor någonstans, ligger med någon man inte bryr sig om, pratar mest med de döda och håller inte på med vare sig ikebana eller kalligrafi. 
Och när mina bekanta i övre medelåldern fortfarande har ägg på kläckning i Pokemon go och irrar runt i rondeller efter fler monster, långt efter det att barnen har tröttnat, är det måhända inte en tredje eller fjärde våg av populärkulturell japonism utan bara ett tidsfördriv som aldrig kommer att ta slut. Det är fullständigt omöjligt att som reklamen utlovar: Gonna catch them all.

 Katarina Wikars

Japonismen spökar ännu i västerlandet

Förändrat språk ger förändrade människor. Och i Mein Kampf skrev Hitler receptet på hur det åstadkoms. Jimmy Vulovic funderar över propagandans kraft.

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

Det var nog svårt att förstå i början, svårt att riktigt greppa vad som egentligen höll på att hända. Den inledande villrådigheten är enkel att föreställa sig. Vi får tänka oss att första tecknet kanske var en så vardaglig och flyktig sak som att någon i folkvimlet på stan sa ”han är ju så otroligt fanatisk”. Äntligen, tänkte du, äntligen är det någon som säger det. Men när du med en orostyngd blick vände dig om för att diskret nicka instämmande såg du något helt annat i den andres ögon. De var fulla av en ny hoppfull glädje, framtidstro, i stället för din gamla oro. Du vände genast bort blicken och från den stunden visste du att något förändrats omkring dig, trots att du i ditt medvetande ännu inte hade funnit några ord för vad som hänt. Under resten av promenaden hem gick du och önskade att allt var som förr igen. Men demokraten i dig visste ju att det är odemokratiskt att bestämma över andras ord. Så du stod ut med oron.

När den tysk-judiske språk- och litteraturvetaren Victor Klemperer antecknade grunden för det som skulle bli den klassiska boken ”Lingua Tertii Imperii,”, Tredje rikets språk, sökte han ord för vad som höll på att hända med tyskan efter nazisternas maktövertagande i början av 1933. Av en anteckning från den 27 mars samma år kan man dra slutsatsen att språket hade förvandlats till något som kan liknas vid ett slagfält: ”Nya ord dyker upp, eller så får gamla ord nya specifika betydelser, eller så bildas nya sammansättningar som snart stelnar till stereotyper.” Och för den som vet är likstelnade begrepp som ligger döda på ett slagfält ett förskräckande spår. Särskilt för den som likt Victor Klemperer dessutom vet att språk på förhand kan tänka åt oss och, som han formulerar det, vara ”ett gift som du omedvetet dricker och som sedan börjar verka”. I boken som gavs ut 1947 med undertiteln En filologs anteckningsbok utforskar han hur giftet bryggdes och verkade.

Alla strider börjar i ord. I dem dras den första gränsen mellan exempelvis gammalt och nytt. Orden är både viktigare och farligare än vapen. Långt innan vapnen tillgrips för att antingen omvälva eller bevara ett system har nämligen orden stridit sedan länge. Det är brutalt och kampen kan uppfattas som skrämmande men demokraten måste stå ut, måste låta yttrandefriheten stå där utsatt mitt emellan, precis så konsekvensneutralt ointresserad som den måste få vara för att alls betyda något. För så fort någon vidrör yttrandefriheten, vill omdefiniera den från att vara demokratins mest grundläggande rättighet och skydd till något som vi för säkerhets skull nog ändå måste skyddas från, förvandlas den till död inskription. Som när nazisterna efter maktövertagandet med hjälp av lagstiftning, vapenmakt, censur och utfrysningskultur förstelnade språket i just de stereotyper som för tillfället passade deras politiska sak.

Deras förstelnande förgiftning gick snabbt under mellankrigstiden. Det kan till stor del förklaras av den gedigna propagandadoktrin som Adolf Hitler formulerade i ”Mein Kampf”. Den första delen gavs ut 18 juli 1925 och del två kom året efter. Verket kan utan överdrift beskrivas som själva receptboken för hur giftbrygden skulle kunna blandas så stark och så lockande som möjligt. Mycket i boken är febrigt och hatiskt formulerat, ofta rörigt och förvirrat till och med, men principerna för rörelsens propagandastrategi tecknas med en kylig och analytiskt klarsynt penna. I receptet fastslås nazistpartiets roll i relation till de arbetare, massorna, som måste övertygas för att segern skulle bli möjlig. Partiet ska inte ”vara massans dräng utan dess herre”, förklarar han och den formuleringen synliggör en tydlig förskjutning från synen på ett parti som språkrör till den antidemokratiska idén om partiet som propagandainstrument, enbart. Inga frågor. Ingen diskussion. Ord och deras betydelser är inskriptioner som kommer uppifrån och rör sig neråt.

Känslor, inte förnuft, kunskap eller ifrågasättanden, är vad en skicklig propagandist tar sikte på. Effektiv propaganda kan inte vara kritiskt diskuterande undervisning utan ska alltid syfta enbart till direkt påverkan i propagandistens givna riktning. Så kan en central slutsats i Mein Kampf sammanfattas. Den bygger i sig på antagandet om att massans val aldrig någonsin grundas i rationella resonemang utan alltid styrs av fördomar sprungna ur känslor. Propagandans mål är därför att med rädsla, eller för den delen människors behov av att få känna sig goda och medmänskliga, omformulera fördomarna så att de sammanfaller med propagandistens sak. Målet uppnås bland annat genom att förändra innehållet i begrepp som redan tänker åt oss, exempelvis tänker att det är gott att vara god. Barmhärtighet är ett bra exempel. Om det ordet inte längre är detsamma som att till varje pris rädda allt liv, utan i stället betyder att mörda ovärdigt eller oönskat liv så blir det givetvis mycket enklare att känna sig barmhärtig i ett nazistiskt samhälle.

För att lyckas förgifta tillräckligt många måste ordens nya betydelser upprepas om och om igen, eller som receptboken säger ”tills också den trögaste förmår föreställa sig vad man avser”. Samtidigt gäller det att förbjuda andra betydelser. Victor Klemperer förstod som sagt tidigt faran i vad som var på gång. Ett av orden han undersökte är just fanatisk. Han iakttog hur betydelsen gick från något negativt till att i stället bli ett positivt laddat ord, dessutom väldigt ofta använt, fanatiskt ofta. Till slut upphöjdes ordet till något som måste liknas vid en magisk besvärjelse. ”Ju mörkare läget såg ut”, skriver han, ”desto oftare talades det om den ’fanatiska tron på den slutgiltiga segern’, Führern, folket eller folkets fanatism som en grundläggande tysk dygd”. Det ordet ristades med många andra i nazistiska stenblock. Och orden användes verkligen likt besvärjelser, som om de skulle kunna rädda regimen från den verklighet som lugnt och tålmodigt alltid väntar när giftet slutar att verka.

Jimmy Vulovic
litteraturforskare och författare

Hitler dödade språket så att giftet kunde spridas

Virginia Woolfs endagsroman Mrs Dalloway är en verklig klassiker. Men vad är det som gör den så bra? Karin Nykvist funderar över sin favorit.

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

Vad är det med Mrs Dalloway? Hur kommer det sig att jag bara måste återvända till henne gång på gång, år efter år, att jag tvingar alla mina studenter att läsa om henne och aldrig kan hålla litteraturvetarens förväntade distans utan bara måste förklara för alla som vill eller inte kan undgå att lyssna att hon finns i min absoluta favoritroman?

Boken om henne handlar ju inte alls om något häpnadsväckande: en dam promenerar runt i London och ordnar en fest, samtidigt som en krigsveteran, skadad av första världskrigets skyttegravshelvete långsamt rör sig mot sitt självmord i samma stad. Och Mrs Dalloway är inte alls som jag – hoppas jag! Hon är snobbig, konservativ, dömande, arrogant – och inte helt lätt att tycka om. Trots att andra möjligheter fanns har hon valt det säkra livet och gift sig med en lagom ointressant man som gett henne en trygg position i samhällets societet. Själv broderar hon, handlar blommor, arrangerar fester och är – som hennes gamla kärlek Peter syrligt säger – en perfekt värdinna. Ytlig och lätt att glömma, med andra ord.

Så varför gör jag inte det?

Ja, grejen med Clarissa Dalloway är väl just att hon påminner mig om att den sorts människor som jag just beskrev faktiskt inte existerar: de ytliga, ointressanta, de som inte lämnar några spår. Vi bara tror att de finns. Virginia Woolfs mästerskap ligger i hur hon skriver fram den mänskliga erfarenheten, i all dess komplexitet. I Clarissa Dalloway får jag tillgång till en hel människa – på ett sätt som jag faktiskt inte kan få i verkliga livet. För porträttet av Clarissa tecknas inte bara genom hennes eget medvetande utan genom alla dem hon möter, de som känner henne väl och ser henne genom alla hennes tidigare, yngre versioner, och de som flyktigt korsar hennes väg på gatan.

Virginia Woolf struntade blankt i sin samtids förväntningar på hur en roman skulle skrivas. I stället gjorde hon som Clarissa själv: kastade sig ut i den vackra Londonmorgonen och lät läsaren följa med i livet som ständigt pågår – överallt. Så byter romanen perspektiv utan förvarningar, från den promenerande Mrs Dalloway till hennes gamla pojkvän Peter Walsh – som just kommit tillbaka till London från att ganska mediokert ha tjänat det brittiska imperiet i Indien – till ungdomskärleken Sally Seton som blivit Lady och fembarnsmor, till butiksinnehavare, gatuförsäljare och nyfikna flanörer. Och så ger den perspektivet till den svårt sjuke Septimus Smith och hans förtvivlade fru Lucrezia, för att låta det gå tillbaka till Clarissa – och vidare igen. Hon tänker på dem alla och på sig själv – medan de i sin tur betraktar henne – och tänker på sig själva.

Allt är relativt: tid, plats, minne, identitet – och människans sinnen och psykologi gör en objektiv upplevelse av världen omöjlig. ”Hon ville inte längre säga om någon människa i världen att hon eller han var det eller det [.…] ville inte säga om sig själv: jag

är det eller det” tänker Clarissa. För dum är hon inte, hon vet: allt är i flux. Det enda vi verkligen har är ögonblicket, vårt här och nu. Berättelserna, före och efter-tankarna, den skenbara logiken skapar vi själva. Men det är ögonblicken vi minns, synintrycken, dofterna, ljuden, mötet med den andre.

Ögonblick. Ordet återkommer genom romanen – i Eva Åsefeldts översättning hela femtiofyra gånger. För Woolf är det nämligen inte ett ord bland andra, inte en neutral beskrivning av en flyktig stund, utan centralt för hela hennes förståelse av livet. Hon kallar dem ”moments of being” – de ögonblick när livet plötsligt fylls av akut härvaro. De kommer sällan och oväntat. För Clarissa sker det till exempel när hon mitt på förmiddagen lägger av sig sin brosch i sitt sovrum. Woolf skriver att Clarissa: ”kastade sig […] ut i ögonblickets själva kärna, naglade fast det, där – ögonblicket denna förmiddag i juni som vilade under trycket av alla de andra förmiddagarna. Hon såg spegeln, toalettbordet och flaskorna som för första gången, samlade hela sitt jag till en enda punkt (med blicken mot spegeln), såg det späda rosa ansiktet hos den kvinna som samma kväll skulle hålla sin fest; Clarissa Dalloway, hon själv.”

Ögonblick som dessa kan, som Runeberg skrev, ”bli hos oss evigt”. Som en annan morgon, mer än trettio år tidigare, när Sally plötsligt kysste henne på en terrass: ”det mest fulländade ögonblicket i hennes liv”.

Clarissa återkommer ständigt till denna stund och till den hon var då. Då när alla dörrar till livet fortfarande stod öppna. Då, när hon gjorde slut med Peter Walsh – och kysste Sally. Sedan dess har livets dörrar stängts, en efter en. Har hon valt rätt? Var det rätt att tacka nej till allt det osäkra och otippade - och i stället bli fru Dalloway?

Virginia Woolf hade hunnit bli fyrtio när hon skapade sin Clarissa. Hon bodde då tillfälligt i Richmond, där hon och hennes man Leonard hade startat Hogarth Press, mycket för att Virginia skulle ha något att göra – hon led sedan barndomen av bräcklig mental hälsa.

Många läsare har funderat på hur mycket av författaren som finns i Mrs Dalloway. Det är lite roligt, för Woolf var knappast någon borgerlig societetsdam som gav fester för konservativa premiärministrar och andra noggrant utvalda medlemmar av societeten. Hon var ju bohem, ganska så fattig, gift med en socialist och uppslukad av konst och litteratur. Mrs Dalloway broderar – Virginia Woolf läste James Joyce. Mrs Dalloway planerar menyer – Virginia Woolf satte texten till T.S. Eliots ”Det öde landet” – som gavs ut som bok på paret Woolfs lilla förlag 1923, samtidigt som Virginia skrev på sin roman.

Men jag förstår tanken - för visst finns likheterna där. Clarissa ser och noterar det mesta som har med samtidens sociala spel att göra. Men till skillnad från sin skapare Virginia väljer hon bara att spela med. Kanske är Clarissa Dalloway allt det som Woolf själv hade kunnat bli, om hon inte gjort uppror mot det viktorianska samhälle hennes samtid och stränga far uppfostrade henne till.

Och det är väl just i det att vara människa i världen, bland andra människor, som jag och Clarissa – och för den delen Virginia Woolf – möts och är lika varandra. Upptagna med vardagens små planer, fasta i oss själva och våra sinnens och tankars begränsningar medan livet pågår och pågår – och plötsligt slår oss med sin storslagenhet, skönhet och korthet – i varats utsträckta ögonblick.

Och alla har vi väl våra egna varianter av Sally Seton-kyssar där någonstans längst inne: minnen som vi vårdar och som kommer att försvinna med oss.

En av litteraturens främsta egenskaper är att den får oss att känna igen människor vi aldrig mött. Jag känner igen Clarissa Dalloway – trots att hon är hundra år äldre än jag och bara ett stycke text, en uppfinning. För någonstans är det ju ändå så, att Clarissa Dalloway, ja, det är ju jag.

Och du.

Karin Nykvist
litteraturvetare och kritiker

Litteratur

Virginia Woolf: Mrs Dalloway. Översättning: Eva Åsefeldt. Albert Bonniers förlag, 2025.

Mrs Dalloway blir kysst – och ögonblicket varar hela livet

I oktober 2022 dog Bruno Latour. Dan Jönsson reflekterar över en tänkare som hade insyn i både samtiden och framtiden.

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

För ungefär femtio år sedan landade en antropolog från Mars i Paris. Man får tänka sig att antropologen hade vissa förkunskaper; i vart fall anpassade han sig snabbt till värdkulturens skick och bruk och kunde snart börja systematisera sina observationer av den civilisation som jordinvånarna kallade Moderniteten. I Moderniteten, konstaterade den marsianske forskaren, tillbad folket en gudom de kallade Vetenskapen, som visade sin makt med hjälp av krafter som var oerhört starka men också osynliga. Som Gravitationen, eller Elektriciteten. Just Elektriciteten utgjorde en livsviktig förutsättning för det moderna livet och åt den offrade de moderna människorna med jämna mellanrum ett slags symboliska inteckningar i en annan magisk kraft, Ekonomin. Hur Elektriciteten eller Ekonomin egentligen fungerade var det ytterst få som förstod; insikten i dessa krafter var nämligen förbehållen ett prästerskap av Vetenskapsmän. Deras verksamhet, fann antropologen, bestod i att upprätthålla Vetenskapen som system, främst genom att hela tiden tillföra den ny substans i form av så kallade fakta. Kruxet var bara att dessa fakta i själva verket måste konstrueras av vetenskapsmännen själva; de var alltså, konstaterade antropologen, inga naturfenomen utan kulturella artefakter, och ur den motsättningen, insåg han, uppstod spänningar som mycket snart skulle kunna spränga hela den moderna civilisationen inifrån.

Antropologens namn var Bruno Latour. Själv hade han antagligen protesterat mot den här beskrivningen – för var det något Latour alltid var noga med att deklarera så var det att hans filosofi var en jordbunden varelses tankar. Men åtminstone för mig är det som gör honom så fascinerande att läsa just den där klarsynen som ibland uppstår när man får ögonen på något djupt främmande. Bara det, att för Latour är det alltså vår egen moderna civilisation som är så exotisk och förbryllande. Dessa moderna människor: hur kan de tro att världen är förnuftigt inrättad och samtidigt bete sig så vidskepligt? Varför säger de en sak och gör en annan? Redan i Laboratory Life från 1979, en bok han skrev tillsammans med sin engelske kollega Steve Woolgar, studerar Latour hur forskarna vid ett amerikanskt neurologiskt laboratorium metodiskt väljer ut och anpassar sina resultat för att foga in dem i det vetenskapliga systemet. Som han senare formulerade det ”skapar forskarna sina egna allierade” som de sedan mobiliserar för sina intressen. Vetenskapen är, som allt annat mänskligt, en kultur – där ekonomiska och sociala nätverk har minst lika stor betydelse som forskarnas vetenskapliga briljans och sanningslidelse.

Redan det här var kontroversiella tankar. Men det var när Latour lyfte dem till ett mer övergripande filosofiskt plan de blev verkligt provokativa. Nous n’avons jamais été modernes, ”Vi har aldrig varit moderna”, kom ut 1991 och känns fortfarande som en närmast profetisk text vars idéer griper rakt in i en framtid hemsökt av pandemi och klimatnödläge. Boken är en polemisk skrift med starka drag av manifest där Latour hävdar, för det första, att den moderna civilisationen bygger på några grundläggande men ohållbara premisser, framför allt en vattentät åtskillnad mellan natur och kultur, och därmed mellan vetenskap och samhälle, som varken är teoretiskt bärkraftig eller praktiskt genomförbar. För det andra, att denna falska dualism tvingat oss att bortförklara eller dölja de hybrider mellan kultur och natur som civilisationen oavbrutet producerar men som nu, mot slutet av det tjugonde århundradet, med hoten från miljöförstöring och epidemier, nått en sådan kritisk massa att de börjar underminera hela den moderna konstruktionen. Och för det tredje, hur lösningen på det här dilemmat kan ligga rakt framför fötterna på oss, i moderniteten själv. Om vi bara kunde göra oss fria från dess illusioner.

Alltså: mitt i postmodernismens segerrus, rentav från dess intellektuella huvudstad, kommer Latour med en tolkning som ställer hela diskussionen på huvudet. Nej, säger han: vi behöver inte tappa tilltron till vetenskapen och förnuftet. Vi behöver inte spela dummare än vi är och låtsas som om sanningen och verkligheten inte existerar. För hela den moderna rationalismen är en myt. Vi har aldrig betett oss så där fyrkantigt. Vi har aldrig varit moderna! Det är ingen överdrift att påstå att i stort sett allt Latour skrev under de följande trettio åren på olika sätt utvecklade tankar och hypoteser som han först lanserade i denna korta bok. I Iconoclash, från 2002, följer han hur den förmoderna världens bildstrider lever vidare i dagens vetenskap och konst. I Sur le culte moderne des dieux faitiches från 2006 fördjupar han idén om artefaktens återkomst. Titeln är en svåröversatt ordlek: ”om den moderna kulten av fakta-fetischer”, kanske. Latour koncentrerar sig här på hur vetenskapens och teknikens fakta-konstruktioner spelar en roll i det moderna samhället som nästan exakt motsvarar det förmoderna samhällets gudomliga fetischer. Modernitetens avgudar – elementarpartiklar, virus, räntepunkter eller vad de nu kallas – laddas på samma sätt med föreställningar om en självständig existens som för gemene man förblir ovetbar och oåtkomlig, men som vi ändå tar för given, trots deras uppenbara konstgjordhet. Eller, som Latour ser det: just därför.

Men – om vi nu aldrig har varit moderna, vad är det då vi har varit? Och kanske framför allt: vad kan vi bli? Inför klimatkrisens existentiella utmaningar sträcker sig Latour på nytt efter de visionära svaren. I Face à Gaia, 2017, och den kortare, mer pamflettartade Où atterrir? (”Var ska vi landa?”) året därpå lånar han James Lovelocks berömda Gaiahypotes för att ringa in det han kallar ”den nya klimatregimen”, en framväxande insikt om att vårt sätt att se på naturen och planeten, vare sig vi vill det eller ej, är förändrat. När naturen inte längre kan ses som ett objekt för mänsklig kolonisering utan måste förstås som ett sammanhängande system, vars processer påverkar och griper in i varandra, ruckas ramarna för politikens möjligheter i grunden. Latour skisserar hur politikens gamla poler ”det lokala” och ”det globala” numera balanseras av en tredje som han kallar ”det jordiska”, men som väl också kan benämnas ekologin. Politikens uppgift idag är, säger han, att få ner oss på jorden – och han föreslår konkret hur det kan formaliseras, genom att utveckla en idé som prövades redan i boken från -91, då under benämningen ”tingens parlament”, nu som ett utvidgat FN där även haven, atmosfären och de hotade djurarterna representeras.

Det sista Latour hann ge ut före sin död är en meditation över coronapandemin och nedstängningarna, en erfarenhet som enligt hans sätt att se bara gjorde vår jordiskhet alltmer uppenbar. Où suis-je?, ”Var är jag?”, frågar sig antropologen från Mars retoriskt innan han lämnar oss för gott, och svaret är på sätt och vis lika betryggande som det är uppfordrande: här, här på jorden är du. Tro inget annat. Och tro inte att du kommer undan.

Dan Jönsson, författare och essäist

Bruno Latour på svenska

Artefaktens återkomst: ett möte mellan organisationsteori och tingens sociologi. Översättning: Elisabeth Wennerholm. Santérus Academic Press, 2012 (andra upplagan).

Tinget återställt: en introduktion till actor-network theory. Översättning: Linnea Kjellberg. Studentlitteratur, 2015.

Bruno Latour förklarade hur vi lurade oss själva

Långessä: Sommarens obehag ruvar i idyllen

Vishet var dårskap, och dårskap var vishet. Sant var falskt, och falskt var sant. Inget skulle någonsin bli sig likt. Mattias Hagberg försöker förstå Paulus och den tidiga Jesusrörelsens radikalitet.

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publiceras 2020-09-24.

Nästan i slutet av Todd Phillips film ”Joker” från 2019 finns en scen som är mättad med kristen ikonografi. Arthur Fleck, spelad av Joaquin Phoenix, står på motorhuven på en kvaddad polisbil. Det är natt och Gotham City har exploderat i våldsamma kravaller. Blodet rinner ner över hans ansikte och han sträcker ut armarna, som en korsfäst.

Han har precis lämnat sitt gamla liv; begravt sitt forna jag och återuppstått som Jokern. Han är en nihilistisk hämnare, en fullständigt gränslös varelse formad av en tillvaro i total förnedring. Runt honom samlas folket och deras jubel stiger mot den svarta himlen. Han är deras frälsare.

Det är en märklig scen – vacker och skrämmande på en och samma gång. Efter ett liv präglat av förödmjukelser och våld träder Arthur Fleck fram som ett monster. Han är en bisarr och grotesk symbol för en stad i uppror mot allt vad lag och ordning heter.

”Joker” är en rå film, full av oprovocerat våld och oförklarliga grymheter, men också förvånansvärt familjär. Regissören Todd Phillips knyter, medvetet eller omedvetet, an till en lång västerländsk tradition, en tradition som i ett par tusen år ständigt ställt moralen på huvudet. Arthur Fleck är narren som avslöjar världen genom att vända den ut och in. Han är dåren som får verkligheten att rämna.

Rabbinen och filosofen Jacob Taubes lokaliserade en gång den här traditionens ursprung till aposteln Paulus och den tidiga Jesusrörelsen. I Paulus brev läste han in ett skarpt brott med hela den antika världens mentalitet och moral. Ja, mer än så. Han såg ett fullständigt överskridande av allt som dittills uppfattats som rätt och riktigt. Mot den grekisk-romerska kulturen, som premierade styrka, skönhet, framgång och vishet, satte Paulus, enligt Jacob Taubes, allt som var lågt, fult och skamligt. Paulus frälsare var en torterad och korsfäst brottsling, hans anhängare ett gäng förlorare. Till församlingen i Korinth skrev han:

”Bröder, tänk på när ni blev kallade: inte många var visa i världslig mening, inte många var mäktiga, inte många var förnäma. Men det som är dåraktigt för världen utvalde Gud för att låta de visa stå där med skam, och det som är svagt i världen utvalde Gud för att låta det starka stå där med skam, och det som världen ser ner på, det som ringaktas, ja, som inte finns till, just det utvalde Gud för att göra slut på det som finns till …”.

Paulus återkommer gång på gång till korset. I sina brev beskriver han föreställningen om frälsaren på korset som ren dårskap, omöjligt att begripa, som ett upphävande av allt som har varit. Ja, när han skriver använder han det grekiska substantivet móros och verbet moraino, som egentligen är betydligt starkare än dåre och dårskap och som närmast kan översättas med ren galenskap, med ett tillstånd av total förvirring, sinnessjukdom.

Paulus förkunnelse var provokativ och skandalös. För sina samtida måste hans budskap ha framstått som lika orimligt som om någon idag skulle påstå att Jokern var Guds fiktiva sändebud till världen, och att vi alla borde sänka våra huvuden i vördnad inför hans galna grin.

Till och med Gud själv är i Paulus brev ett freak: ”Guds dårskap är visare än människorna och Guds svaghet starkare än människorna.”

För Jacob Taubes bar Paulus brev på ett genuint och subversivt patos. Han talade om Pauls fulhet, om en sorts heligförklarande av allt som var utstött och förlöjligat – om en dårskapens politik.

Läser man Paulus brev med Jacob Taubes ögon blir det tydligt att den tidiga Jesusrörelsen bars fram av en revolutionär anda. Allt skulle kastas om och bli nytt. De sista skulle bli de första, och de första skulle bli de sista. Vishet var dårskap, och dårskap var vishet. Sant var falskt, och falskt var sant. Inget skulle någonsin bli sig likt.

Men allt det subversiva och överskridande förbleknade i samma stund som Konstantin den Store klev fram och gjorde korset till en symbol för imperiet och för sina egna militära framgångar. Med orden ”I detta tecken ska du segra” återställde han den gamla ordningen.

Fast ändå inte. Motkulturen levde vidare som en underström i det europeiska samhället, som ett ständigt närvarande korrektiv till makten och härligheten. Under medeltiden blev karnevalerna, narrspelen och gycklarna bärare av denna revolutionära potential i väst, liksom de heliga dårarna i öst. Den burleska folkkulturen blev en skrattspegel, en grotesk utmaning av rådande normer. I karnevalen var just omkastandet av den sociala och moraliska ordningen själva kärnan.

Eller, för att tala med Michail Bachtin, den medeltida folkkulturens främsta uttolkare:

”[Karnevalen] hjälpte människan att befria sig från den förhärskande synen på världen, från alla konventionella regler, etablerade sanningar, alldagliga och banala gängse meningar, den gjorde det möjligt att se världen med andra ögon, att känna att allt som existerar är relativt och följaktligen att en annan världsordning är möjlig.”

Samma anda kom senare att prägla konst och litteratur, ja, kulturen i sin helhet. I ett brev till en författarkollega, skrivet under Pariskommunens sista skälvande dagar i maj 1871, kastade Arthur Rimbaud ner några rader som blivit klassiska, ett slags motto för den radikala modernismen: ”Poeten gör sig seende genom en långvarig, allomfattande och medveten sinnesrubbning.”

Insikten har senare förvaltats av undergroundkulturens främsta företrädare, som punkmusiker och skräckförfattare.

Med andra ord: Genuin förnyelse kräver ett visst mått av galenskap. Det absurda och groteska har också sin plats i tänkandets historia, liksom det underhållande, lekfulla och gränslösa. Det handlar, med en paradoxal sats, om att tänka det otänkbara.

Eller, för att återknyta till Michail Bachtin: ”Alla stora omvälvningar, till och med inom vetenskapens område, föregås och förbereds av en viss ’karnevalisering’ av medvetandet.”

Ja, kanske är det just så vi måste möta samtidens överväldigande utmaningar; avklädda och förryckta, likt heliga dårar. Kanske är det dags att släppa in clownerna. Vända världen upp och ner. Låta de sista bli de första. För hur ska vi annars klara av att ta oss ur den rådande ordningen och hantera allt från klimatförändringar till ökade klyftor?

I Todd Phillips film ”Joker” faller den sociala ordningen samman samtidigt som Arthur Fleck transformeras. Till sin socialsekreterare säger han retoriskt:

– Är det bara jag, eller blir det allt galnare där ute?

Kanske är det dags för oss alla att ställa oss den frågan.

Mattias Hagberg, författare

För att förstå Paulus radikalitet – tänk på Jokern

Ett gammalt fall med strandade pojkar har återigen fått William Goldings beskrivning av barns grymheter att ifrågasättas. Men situationen och systemet styr vilka vi blir, konstaterar Eva-Lotta Hultén.

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2020.

I september 1965 tröttnade sex pojkar mellan 13 och 16 år på sin katolska internatskola på ön Tonga i Söderhavet. De knyckte en fiskebåt nere i hamnen, packade med sig lite bananer och kokosnötter och gav sig iväg med planen att ta sig till Fiji. Det slutade illa. När det blåste upp slets seglen sönder och båten drev i åtta dygn innan de illa rustade pojkarna kunde ta sig iland på den lilla ön Ata. Där blev de kvar i ett år innan de räddades av ett passerande fartyg. Historien, som har likheter med William Goldings ”Flugornas herre”, har återberättats i tidningen The Guardian av författaren Rutger Bregman.

I William Goldings roman blir ett flygplan tvunget att släppa av alla sina passagerare, pojkar mellan sex och tolv år, på en ö någonstans i tropiskt klimat. Ön visar sig vara paradisisk. Det finns gott om färskvatten, frukt och vilda grisar och en lagun att bada och fiska i. Under en period fungerar livet på ön väl men snart blir spänningarna mellan de båda ledargestalterna Ralph och Jack starkare och det system av åtminstone relativ demokrati som pojkarna byggt upp vittrar sönder. Ledarskapet glider över på Jack som har en mer auktoritär stil och kräver underkastelse.

Ralph och några pojkar till fortsätter att kämpa för att hålla liv i de spillror av demokrati som lever kvar men den som opponerar sig mot Jack riskerar att utsättas för våld. En av Jacks hantlangare sätter ett stort klippblock i rullning och blocket stöter till Ralphs vän Nasse så att han faller nedför en klippavsats och krossas, och med honom dör också allt hopp om att förnuft och demokrati ska råda på ön.

Så här ser alltså den mänskliga naturen ut, den starke tar makten och konkurrens vinner över samarbete. Inte alls! Säger Rutger Bregman i sitt reportage. Mycket skiljer nämligen verklighetens skeppsbrutna barn från bokens. Pojkarna från Tonga – Stephen, Kolo, Mano, David, Luke och Sione – höll sams under sin tid på ön och hjälptes åt med odlingar, matlagning, vatteninsamling och allt annat de behövde för att klara sig. Bregman menar att berättelsen om dessa sex pojkar visar att den sedan länge förhärskande idén om människan som självisk är felaktig och att William Goldings bild av den mänskliga naturen är en nidbild. Jag önskar att det var så enkelt som att han hade rätt.

I nya situationer kan vi lätt förmås att göra saker som annars vore oss helt främmande. I ”Flugornas herre” beskriver William Golding denna situationens makt på ett mycket trovärdigt sätt: det avgränsade rummet som får barnens ursprungliga moraluppfattning och världen utanför att blekna bort; den starke ledaren som gör att de flesta avsäger sig sin förmåga att tänka självständigt; utpekandet av syndabockar i form av Ralph och Nasse; skräcken för en yttre fiende i form av ett odjur som inte finns men som motiverar våldet och bristen på demokrati; maskerna som avindividualiserar pojkarna och gör att de känner sig fria från personligt ansvar, och så det vi- och domtänkande som i det här fallet symboliseras av att en del av pojkarna tidigare ingått i samma gosskör och bildar ett sammanhållet ”vi” som ställer andra utanför.

Men situationer uppstår inte i ett vakuum. Vilka situationer vi hamnar i beror på vilka man bäddat för. Och där kommer systemets kraft in. Systemet som, förklarar socialpsykologen Philip Zimbardo, tillhandahåller institutionellt understöd, auktoritet och resurser som den enskilda situationen hämtar sin kraft ur. I Goldings bok kommer systemet med pojkarna till ön hemifrån. De har en föreställning om hur ett samhälle ska organiseras som de försöker leva upp till. Som skolbarn av 50– talets England har de fostrats in i ett hierarkiskt och ganska empatilöst förhållningssätt till varandra.

Som en sorts ö kan kanske också fängelset Abu Ghurayb under Irakkriget beskrivas. Abu Ghurayb blev känt över världen i april 2004 när bilder därifrån läcktes till pressen. De visade på systematisk tortyr av fångar och ett av de mest absurda fotografierna föreställer en ung kvinnlig amerikansk militärpolis som med ett stomatol-leende lutar sig ner över en plastinpackad och till döds misshandlad man.

Efter att vad den amerikanska militärpolisen ägnat sig åt i Abu Ghurayb blev känt i USA blev socialpsykologen Philip Zimbardo, som ägnat sin forskning åt bland annat gruppdynamik, kontaktad av en av de åtalades advokat för att delta i försvaret av honom. Chip Frederick hade dekorerats med ett flertal militära utmärkelser och medaljer. De tester Zimbardo senare utförde på honom visade att han var normalintelligent, med normala moraliska värderingar och utan sadistiska eller patologiska tendenser.

Abu Ghurayb var under tiden Chip Frederick var stationerad där en plats i närmast totalt kaos. I stora svep förde man dit både barn och vuxna som råkat befinna sig på fel plats vid fel tillfälle, som när någon bomb sprängts. Från hustaken runtom fängelset sköt krypskyttar mot militärpoliserna. Chip Frederick arbetade tolv timmar per dygn, sju dagar i veckan under extremt stressande förhållanden. Lägg till detta den uppgift han och hans medarbetare fått av den militära underrättelsetjänsten: att förbereda fångar för förhör. En av Chip Fredricks kollegor berättade om förhållandena: ”De överordnade sa: 'Använd er fantasi. Krossa dem. Vi vill ha dem krossade när vi kommer tillbaka hit.' ”

När Donald Rumsfeld med anhang efter att skandalen briserat försökte framställa Chip Fredrick och hans underordnade som de ruttna äpplena i en för övrigt utmärkt korg var det alltså bara ett försök att sprida dimridåer kring det faktum att arbetsförhållandena var fruktansvärda och att förutsättningarna för vilka situationer som kunde uppstå getts av människor högre upp i hierarkin. Med Philip Zimbardos terminologi kan man beskriva det som hände i Abu Ghurayb som att systemiska och situationella krafter samverkade och skapade onda handlingar utförda av goda, eller i alla fall helt normala, människor.

Även om Jack, den destruktive ledaren i Goldings bok, har en aggressivitet i sig redan från början hade han kanske i en annan omgivning utvecklats åt ett helt annat håll. Men den gode ledaren Ralph har faktiskt tilldelat honom rollen som jägare och utnämnt gosskören till hans underlydande och han agerar därefter. Kanske med den engelska internatskolans hierarkiska mönster som förebild.

Rädsla, outvecklad förmåga till empati, ogenomtänkta föreställningar om vad det innebär att vara ledare eller dåliga modeller för samlevnad kan få oss att göra varandra illa. Alla som någon gång sett mobbning i en skolklass vet att även barn tyvärr kan begå grymheter mot varandra, ibland ganska utstuderande sådana. Det som utspelar sig i ”Flugornas herre” är alltså inget osannolikt scenario men som väl är är det heller inte det enda möjliga, vilket visas av berättelsen om de sex pojkarna på Ata.

Till alla öar vi reser tar vi med oss idéer och mönster från de situationer och system vi tidigare befunnit oss i – olika beroende på våra erfarenheter. Och vi har enorma möjligheter att påverka vilka situationer både barn och vuxna skapar åt sig genom vilka system vi fostrar dem in i och vilka värderingar och förväntningar vi skickar med dem.

Eva-Lotta Hultén, journalist och författare

Flugornas herre kan inte viftas bort så lätt

Vad händer med vår syn på pengar när vi slutar att hantera dem som självständiga föremål? Dan Jönsson granskar kontanternas betydelse.

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2016-09-21.

Det låter nästan som den perfekta kuppen. Aldrig någonsin har så mycket pengar försvunnit så snabbt i Sverige som natten mellan den 30 juni och den 1 juli i år. När de gamla 20-, 50- och 1000-kronorssedlarna blev ogiltiga saknades fortfarande nästan två miljarder kronor som ingen hade växlat in. Även om den siffran krympt lite under den korta övergångstiden när de gamla sedlarna fortfarande gått att lösa in på banken, så har Riksbanken med denna nyemission av allt att döma lyckats bli fri från en liten del av sin skuld till allmänheten. En sedel är i grund och botten just en skuldsedel - och snabba sedelbyten får ofta den effekten. En liten offentlig skuldavskrivning.

Hade jag bott i ett något mer korrumperat land så skulle jag kanske ha misstänkt Riksbanken för att ha en sådan baktanke med detta historiskt snabba sedelbyte. Nu tror jag baktanken i själva verket är en annan. De verkligt stora siffrorna handlar nämligen inte om eventuellt kvarglömda och oinlösta sedlar utan om de sedlar som lösts in men istället för att bytas ut mot nya papperspengar omvandlats till siffror på ett bankkonto. Bara i maj i år försvann på det här sättet sex miljarder kronor i kontanter ur det svenska penningsystemet. Det är mer än någonsin tidigare. Sveriges samlade kontanter uppgår idag till ungefär 80 miljarder kronor, bara några få procent av den totala penningmängden. Och siffran minskar snabbt. Många experter räknar med att det om femton år kommer att finnas så lite kvar att vi i Sverige, som kanske första land i världen, kan tala om ett kontantlöst samhälle.

Att Riksbanken så medvetet driver på den kontantlösa utvecklingen kan verka underligt. Möjligheten att trycka pengar hör trots allt till en centralbanks viktigaste styrinstrument, och ju mer kontanterna försvinner, desto mer överlåts den uppgiften på de kommersiella bankerna och deras utlåningsverksamhet. Men att just Sverige går i bräschen för den här processen har nog sina skäl. Det ingår sedan länge i den offentliga självbilden att höra till det teknokratiska avantgardet, det vill säga att vara tidigt ute med att ta till sig tekniska och administrativa nyheter. Det är mycket riktigt svenska uppfinningar som Swish och iZettle som på allvar tagit kontantlösheten till en ny nivå. Dessutom verkar svensken i gemen, och svenska politiker i synnerhet, hysa ett globalt sett avundsvärt, möjligen naivt, ja rentav smått förstockat förtroende för samhällets och marknadens institutioner. Det spelar liksom ingen roll hur Riksrevisionen kladdar ner sig eller Nordea fifflar, i grund och botten är vi ändå övertygade om att myndigheterna finns där för att hjälpa oss och att bankerna är serviceinstitutioner vi kan påverka med vår konsumentmakt.

Precis som när det gäller till exempel sociala medier och övervakningskameror så tycks de flesta därför vilja tro att den praktiska nyttan med kontantlösa tekniker på något vis tar udden av riskerna med sådant som datalagring och växande maktkoncentration. Det är en farlig illusion. Det är verkligen ingen självklarhet att ett samhälle utan kontanter skulle bli vare sig säkrare - för allmänheten - eller tryggare - för den enskilde. Vad händer med den enorma mängd information som kommer att finnas lagrad hos banker och andra kreditföretag? Det är alldeles för lätt att föreställa sig en fiffig skilsmässoadvokat eller en korrupt polis som hittar obehagliga mönster i våra inköpsvanor. Eller för den delen vad som händer om systemen kraschar - eller i en möjlig framtid där det visar sig att samhällsinstitutionerna vänder sig emot oss och banken eller staten bestämmer sig för att låsa eller beslagta våra tillgångar.

Nästa stora steg i den här utvecklingen är den biometriska. Redan för tio år sedan fanns det kristna domedagsprofeter som varnade för hur de idéer som då fanns om hur ens bank-ID skulle lagras på ett mikrochip som opererades in under huden direkt såg ut att uppfylla Uppenbarelsebokens profetia om hur Odjuret i den yttersta tiden skall skilja ut dem som får köpa och sälja med ett märke i pannan eller på handen. Men med den biometriska tekniken behövs inte ens det lilla mikrochipet. Med hjälp av en scanner som läser av vårt fingeravtryck eller vår iris blir vi värderade och debiterade på ett ögonblick. Enkelt och praktiskt? Onekligen. Men också det kusliga embryot till en alltför välbekant, dystopisk ordning där Storebrors allseende, dömande öga stirrar tillbaka mot oss från varje liten streckkod.

Ändå - trots alla apokalyptiska och dystopiska förebud - tror jag det är svårt att riktigt föreställa sig hur radikalt denna totala sammansmältning av den fysiska och elektroniska identiteten i en nära kontantlös framtid kommer att förändra oss. För vad händer med vår syn på pengar när vi helt slutar hantera dem som självständiga föremål? Genom hela historien har begreppet pengar varit förknippat med det materiella. Den första kända myntfoten, i det gamla sumeriska riket, lär ha varit oxar; längre fram har guldet haft den starkaste ställningen och många av de klassiska myntenheterna, som pund, mark och peso är egentligen viktmått. Sedan knappt ett halvsekel är numera guldmyntfoten upphävd, men de stora centralbankerna håller sig ändå med en guldreserv - om utifall.

Denna bild av pengar som något kroppsligt och utomstående har färgat förståelsen inte bara av begrepp som rikedom och överflöd, utan också av den kraft vi brukar tänka oss att pengarna bär på. Pengarnas förmåga att få makt över det mänskliga psyket är att förstå som en gravitationskraft, ett inflytande från en utomstående och främmande kropp. Mot girighet är följaktligen ingen människa immun - men mot varje utomstående kraft finns också en möjlighet att bjuda motstånd.

I det kontantlösa samhället förlorar sådana bilder all mening. Gränsen mellan människa och pengar, mellan person och bank-ID, suddas ut. Vi kommer att gå runt med pengarna som en ständig energidepå i kroppen, sammanlänkad med vårt blodomlopp, vår matsmältning, vårt nervsystem. Hur ska då ord som girighet och fattigdom illustreras? Hur ska tiggaren tigga pengar? Vad ska Joakim von Anka bada i? Kontantlösheten kommer att ställa inte bara vår fantasi utan också vår mänsklighet på nya svåra prov. På sätt och vis tror jag det är i det kontantlösa samhället vi börjar närma oss sanningen om vad pengar faktiskt är - en energi, en symbol för inbördes förhållanden mellan oss människor. För makt, skuld, tillit och beroende. Synen på pengar som något utomstående och materiellt är inte bara åskådlig, den är också moraliskt bekväm och i grunden illusorisk. Den lyfter ut en motsättning vi i själva verket bär inom oss. Och mellan oss.

Men sanningen är kanske inte alltid en befrielse. Förmågan till symboliskt tänkande hör till våra allra viktigaste resurser - och de fysiska pengarna har i alla tider varit ett ovärderligt verktyg för att förstå och hantera motsättningar och konflikter. Utöva makt, bedriva motstånd. De har fungerat, kan man säga, som en buffert, en tankemässig branddörr mellan våra individuella kroppar och den gemensamma samhällskroppen. Vi bör fundera över vad som sker om vi tar bort den. Innan det är för sent.

Dan Jönsson, författare och kulturskribent

Fel att kalla Foucault postmodernist (från 2011)

Lyssna när som helst, var som helst

Andra podcasts som du kanske gillar...