Anton Bruckner sabbade aldrig sina verk som George Lucas

Han var ängslig och känslig, och arbetade om sina verk gång på gång. Så var finns den riktige Anton Bruckner? Tor Billgren gör ett försök att få fatt i en stor tonsättare.

Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

Jag kommer precis ihåg var jag var när jag hörde finalen ur Anton Bruckners fjärde symfoni för första gången. Jag var på väg till jobbet och kom in på kontoret precis när slutackordet ljöd i lurarna. Min kollega utbrast förskräckt:

– Men Tor, hur är det fatt?

Hon trodde att jag hade genomlevt mitt livs tragedi.

Men nej, jag hade bara överväldigats av den vackraste musik jag dittills hört. Storslagen, omfamnande, tröstande, brinnande.

Bruckner färdigställde symfonin i november 1874, och reviderade den redan året efter. Men det var inte den versionen jag hade haft i lurarna på väg till jobbet. Inte heller den från 1880. Utan den sista, från 1888 – fjorton år efter ursprungsversionen.

Så där höll han på, Anton Bruckner. Det ständiga omarbetandet berodde bland annat på hans dåliga självkänsla, och känslighet för kritik. Under en sexårsperiod fram till 1893 slutade han nästan helt att komponera ny musik, och la istället i ett anfall av tvivel sin energi på att skriva om fyra av sina dittills åtta symfonier och flera vokalverk. Det är smärtsamt att föreställa sig den då cirka 70-årige tonsättaren, sjuklig, svag och uppfylld av besvikelse, sitta hukad över sina partitur. Nästan som ett martyrium.

Anton Bruckners musik är ofta monumental, och breder ut sig i alla riktningar. Den kräver enorma orkestrar, med mycket skickliga – men också uthålliga musiker och dirigenter. Symfoni nr 4 tar cirka 60 minuter att komma igenom. Åttan brukar klocka in på 80.

Bruckner passar således mycket väl in på den stereotypa föreställningen om det svulstiga geniet, som ofta förknippas med den romantiska epokens konst. Men parallellt med storslagenheten, finns det också mycket intimitet i hans musik. Det monumentala kan man förundras inför, men det är sårbarheten som känns in på bara huden.

Det var inte bara den osäkra och introverta läggningen som gjorde honom till en udda figur i den europeiska musikens huvudstad Wien, när han flyttade dit 1868, 44 år gammal. Han var född i ett litet samhälle utanför Linz och kom att hålla fast vid sin grova och lantliga dialekt, även i huvudstadens sofistikerade salonger. Han bar omoderna och illasittande kläder. Han var varken intellektuell eller beläst, och ägde bara ett par böcker. Han var inte heller särskilt stilig och förblev ungkarl livet ut.

Den dåliga självkänslan blev inte bättre av att hans symfonier ofta sågades av kritikerna. Och de ständiga omarbetningarna fick honom att framstå som obeslutsam och svag. Hans efterlämnade produktion är ett virrvarr av olika versioner.

Nu är det inga ovanligheter att konstnärer justerar sina verk efter hand. I våra dagar är det väl främst filmregissörer som släpper nya versioner av sina filmer, för att krama några extra dollar ur en hängiven publik. Men det finns också en eländig klåfingrighet med i bilden, som när George Lucas i mitten av 90-talet adderade digitala effekter i originaltrilogin av Star Wars-sagan, som är så skrattretande dåliga, att det knappt går att se filmerna.

Och 2002 la Milos Forman till några kasserade scener i sin Director’s Cut av Amadeus – scener som drog ner helheten flera snäpp.

Ett exempel från litteraturens värld är när det i februari 2023 blev känt att barnboksförfattaren Roald Dahls förlag hade tvättat bort ord i hans böcker som kunde uppfattas som stötande.

Ängslighet, fåfänga, vindflöjelsbeteende, girighet.

Den här typen av omarbetningar är ett otyg, och orsakar ofta uppståndelse och besvikelse hos publiken.

Samtidigt finns det förstås också omarbetningar som leder till något bättre. Många operor och filmer har färdigställts i panik inför en premiär och gagnas förstås av att ses över när stressen lagt sig. Och ett bokmanus behöver alltid en redaktör, liksom en tidningsartikel eller radioessä.

Så vad var det som fick Anton Bruckner att hålla på på det här sättet? Varför hade han så svårt att luta sig tillbaka och vara nöjd med en komposition? Jag har redan nämnt hans oroliga personlighet. Förutom det dåliga självförtroendet hade han en stark auktoritetstro. Han kom från enkla omständigheter och var djupt religiös. Om en person han såg upp till hade en åsikt om hans verk, så underkastade han sig likt en förvuxen korgosse.

En annan, mer grundläggande orsak är att han försökte göra något nytt med sin musik, något som dåtiden inte riktigt förstod. Den danske musikvetaren Peter Ryom visar detta tydligt i sin fina biografi från 2022. Bland annat modifierade Bruckner symfonigenrens form. Inga stora ändringar, men tillräckligt för att få kritiker att gå i taket. En annan – och allvarligare musikalisk förbrytelse – var att han lät sig inspireras av Richard Wagners nyskapande experiment med tonalitet och harmonier. Bruckner sökte liksom Wagner den FJÄRRAN KLANGEN, som den österrikiske musikskribenten Josef Lassl skriver.

Detta låg honom i fatet både socialt och konstnärligt, eftersom Wagner på den här tiden stod för det nya och radikala i den europeiska musiken, och det var inte populärt i det konservativa Wien.

Bruckner var alltså fastklämd mellan musikkritikers smak och käpphästar, det musikaliska modet, dirigenters önskemål och orkestrars förmågor och oförmågor. Så med omarbetningarna försökte han helt enkelt tillgängliggöra och öppna upp verken – utan att fördenskull göra avkall på sina idéer. Det var en delikat balansgång.

En stor och viktig skillnad jämfört med många andra tonsättare och konstnärer som gjort omarbetningar av sina verk är att Bruckner inte annullerade de äldre versionerna av sina symfonier. Han satt inte i sin bitterhet och brände partituren i spisen – utan de finns kvar, parallellt, med de slutliga versionerna.

Och det bör vi vara tacksamma för. För även om jag, som jag antydde i början, är orimligt förälskad i slutminuterna av den sista versionen av Symfoni nr 4, glömmer jag aldrig när jag långt senare hörde slutet av originalet från 1874 för första gången. För här hör man urtankarna bakom det som komma skulle. Allt det jag fäst mig så vid, finns med redan från början – harmonierna, vändningarna, melodierna – fast i en annan, oslipad form. Det var som att ta av sig glasögonen, och kisande ana det underbara skulle blomma ut.

Och det här gör att vi kanske inte bara måste se Bruckner som den tvivlande konstnärssjälen, plågad av enögda kritiker.

Kanske kan vi lika gärna jämföra honom med bildkonstnärer, som målar olika versioner av samma motiv, som Edvard Munch med Skriet och Vampyren eller Claude Monet och hans många målningar av höstackar.

Då blir de olika versionerna av t.ex. Symfoni nummer 4 samma verk, men vi får möjlighet att se det i olika ljus, med olika skuggor, i olika temperament.

Tor Billgren dramaturg