App Store

Google Play

SE - Details page - Device banner - 894x1036

Kliv in i en oändlig värld av stories

Lyssna när som helst, var som helst

Sveriges Radio

Ett forum för den talade kulturessän där samtidens och historiens idéer prövas och möts. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
Ansvarig utgivare: Peter O Nilsson

OBS: Radioessän

Christer Strömholms nazistiska bakgrund blev inte ett problem, utan en fördel. Och han fick hjälp på traven, konstaterar Mårten Arndtzén.

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

Vårvintern 2020 tog journalisten Lars Weiss kontakt med Sveriges Radio angående en intervju han gjort nästan 30 år tidigare med sin vän, fotografen Christer Strömholm. Samtalet var inspelat på kassettband och kretsade kring tiden före och under Andra världskriget. Att Strömholm varit organiserad nazist under åtminstone en del av den här tiden var inte okänt, men fortfarande höljt i dunkel.

Kanske kunde vi använda kassetterna till att bringa lite större klarhet i frågan?

Det föll på mig att undersöka det här, men jag kom inte särskilt långt. Jag tog kontakt med författaren och kritikern Lasse Söderberg: en annan gammal vän till Strömholm, som benämnt hans politiska bakgrund i ett par böcker. Men han tyckte att han sagt det han hade att säga. Sedan slog pandemin till på allvar och gjorde det direkt farligt för personer ur Strömholms generation att träffa journalister och andra potentiella smittbärare.

Annat kom emellan.

Att jag lät det göra det berodde nog på att jag aldrig blev riktigt klar över materialets relevans. Dels för den principiella frågan: Varför ska vi låta konstverk begränsas av vår uppfattning om konstnärens vandel? Vad vore vunnet med att skriva ut mördaren Caravaggio ur måleriets historia? Fascisten Ezra Pound eller den usla morsan Alice Munro ur litteraturens?

Men också för att Strömholm hade bjudit Weiss på så väldigt lite av självrannsakan. ”Det var en politisk tid”, säger han alldeles i början av intervjun. ”När man nu sitter med facit i hand är det lätt att se hur det gick men ur 30-talets synpunkt gick Tyskland från en orostid till en annan” fortsätter han. ”Autostradorna byggdes, folk började få arbete och mat för dagen. Det var vad man hörde. Och Mussolini hade ordnat så att tågtiderna stämde i Italien”.

Så talar en passiv åskådare, som förstått att hans flyktiga sympatier varit missriktade. Inte den sortens garvade aktivist som avtecknar sig i konstnären och författaren Andreas Gedins bok ”Christer Strömholm och nazismen”, med undertiteln ”Hur en liten sanning döljer en större”.

Boken bygger på gedigen arkivforskning men handlar faktiskt mer om lögn än sanning.

Om hur Strömholm lyckades göra sin bruna historia till en fördel, med benägen hjälp av betydande delar av förra seklets svenska kulturliv.

Bland de allra första finner vi Peter Weiss, judisk krigsflykting och vänsterintellektuell: ”Han har en hemlighet, som han bär på, som gör honom intressant” konstaterar Weiss i ett samtal publicerat i Strömholms allra första fotobok, 1965. Redan 20 år efter Auschwitz befrielse kunde en nazistisk bakgrund alltså göra någon ”intressant”. 

Och så fortsätter det i senare böcker, under följande decennier. ”Hemligheten” blir en diffus men viktig komponent i mytbildningen kring Den Store Fotografen. Att helt sopa den under mattan är ovanligare men förekommer, främst efter hans död.

Hans insatser för den andra sidan framhävs däremot konsekvent, i all litteratur som tar upp Christer Strömholms biografi. Vid en vistelse i södra Frankrike 1938 genomförde han ett par kuriruppdrag åt den republikanska sidan i Spanien, och blev beskjuten vid ett av dem, något han själv senare skulle karaktärisera som något slags moraliskt ”elddop”, som skall ha lett till ett uppvaknande.

Men det lät i så fall vänta på sig, för samma år publicerade Strömholm ett resereportage i två delar från den här tiden – i nazistiska Stormfacklan.

1940 deltog han i det väpnade motståndet mot den tyska ockupationen av Norge, något som ofta tagits till intäkt för en definitiv omvändelse. Men som Gedin visar hörde Strömholm till den falang av svensk nazism som satte nationalismen framför lojaliteten med Hitlertyskland, och för vilken solidariteten med ett ockuperat broderfolk därför var självklar – oavsett ockupantens ideologiska tillhörighet. Ett femtiotal svenska nazister deltog i striderna på Norges sida, enligt Gedin, medan inte en enda ska ha slagits på ockupationsmaktens sida.

Så sent som i november 1945 bistår Strömholm åtminstone en Quisling, kanske flera, i flykten undan den norska rättvisan. Ett halvsekel senare påstår han själv att det rörde sig om ”ganska oskuldsfulla 19–20-åringar”. Men den han bevisligen hjälpte var i själva verket en trettiårig krigsförbrytare, efterlyst för landsförräderi. Han greps men undkom till sist, och kunde börja om i Sydamerika.

Varför kom Lasse Weiss till oss med sina kassetter, i början av 2020-talet? Som en del av en dödstädning, kanske. Redan sommaren -21 avled han, i sviterna av lungcancer. Jag föreställer mig att det var någonting som låg och gnagde någonstans, inom journalisten Weiss. För det är ju någonting med sanningen, ändå.

När det gäller Strömholm är den ofta svår att klarlägga. Många av spåren har vuxit igen för länge sedan. Vanan att ljuga satte sig av allt att döma redan under polisförhören på 1930- och 40-talen. Och som Lasse Söderberg konstaterar i essäsamlingen Gemensamma nämnare, utgiven ett par år före Strömholms död: ”sitt förflutna har Christer rutinerat och med påtagligt välbehag låtit förbli insvept i legendens skimmer”. 

Men det är just halvlögnerna och dimridåerna som framträder med störst skärpa hos Gedin. Hur de användes – av Strömholm själv och av andra – för att underbygga hans maskulina konstnärsimage. Inklusive ett par kontraktsmord han påstod sig ha utfört, i Stockholm, men kanske bara hittade på för att göra sig ”intressant”.

Det säger såklart någonting om Christer Strömholms personliga karaktär. Men också om det svenska kulturliv som jobbade så länge och så konsekvent på att göra honom precis lagom salongsfähig. Tidningen ETC inte minst, som gjorde Strömholm till en del i ett liberalt vänsterprojekt, på 80-talet, genom att lyfta fram hans bilder av de transsexuella vännerna på Place Blanche. Moderna museet som hakade på, ett par år senare, med en stor retrospektiv.

Och kanske inte bara det svenska kulturlivet.

Jag bläddrar i ”Porträtt i Paris”, Nationalmuseums utställningskatalog från 2022, full med fina reproduktioner av de porträttfoton Strömholm tog av konstnärer och intellektuella i den franska huvudstaden på de legendomsusade 1950- och 60-talen. Cafélivets och existentialismens gyllene epok.

Jag fastnar för bilderna av poeten Paul Andersson, vacker som en ung Adonis inför hotellspegeln 1956 men utmärglad och delvis tandlös fyra år senare. En krampaktig pose påminner mig om ett scenfotografi av Ian Curtis, en annan självförbrännande artist som tog sig bra ut på bild, 20 år senare. Jag hade det som affisch, på dörren till mitt pojkrum.

Kanske finns ett släktskap mellan fascistens renhetslängtan och avantgardekonstnärens kompromisslösa radikalism? I så fall borde Christer Strömholm haft sällsynt goda förutsättningar att få korn på det.

Ett annat av porträtten i Paris föreställer Le Corbusier, fångad redan 1951. Den store arkitekten och funkisprofeten som placerade sina politiska förhoppningar i samma korg som Strömholm, under kriget. Här står han med ena handen lite krampaktigt nedstucken i fickan på den bylsiga kostymen, i ett misslyckat försök till nonchalans. Han verkar trött och lite nervös. Pannan är rynkad.

Bakom honom sträcker en lång, tom korridor ut sig. Och slutar i ogenomträngligt mörker.

Mårten Arndtzén
konstkritiker och medarbetare på Sveriges Radios kulturredaktion

Litteratur
Andreas Gedin: Christer Strömholm och nazismen – hur en liten sanning döljer en större. Kaunitz-Olsson, 2025.

Lasse Söderberg: Gemensamma nämnare. Ellerströms, 1999.

Kulturvärlden hjälpte Christer Strömholm göra nazistbakgrunden spännande

Gränsen mellan geni och vansinne är hårfin, brukar man säga. Kanske också den mellan vetenskap och mystik? Helena Granström berättar om ett möte i rationalitetens tassemarker, i denna essä.

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2021-10-27.

Det var ett välkänt faktum bland det tidiga 1900-talets fysiker att så snart Wolfgang Pauli kom in i ett laboratorium, så kollapsade mätutrustningen. Fenomenet var så etablerat att det hade ett namn: Pauli-effekten. Hans i övrigt inte direkt vidskepliga kollegor på Universitetet i Göttingen kände sig lättade när de tyckte sig finna denna mystiska effekt vederlagd: När en avancerad apparat på institutionen plötsligt sluta fungera utan synbar anledning, var deras otursförföljde kollega inte ens i stan. Incidenten hade onekligen Pauli-effektens prägel, sade de till varandra, men den här gången var det uppenbarligen något annat som låg bakom.

Senare skulle det visa sig att Pauli hade varit på resande fot just denna dag, och i samma minut som haveriet ägde rum hade hans tåg gjort ett kort stopp – i Göttingen.

Utöver denna helt ofrivilliga koppling till det paranormala, var Pauli åtminstone i början av sitt liv vad man måste kalla för en utpräglad rationalist. Och inte nog med det: en tämligen surmagad sådan, känd för att avfärda sina fysikerkollegor med förolämpningar i stil med att deras vetenskapliga teorier var så undermåliga att de "inte ens var fel".

Pauli själv var en skarp matematisk begåvning som under några decennier på 1900-talet bidrog till flera centrala resultat inom kvantmekanik och partikelfysik. År 1945 tilldelades han Nobelpriset i fysik för sin upptäckt av det som går under namnet Paulis uteslutningsprincip: en egenskap hos vissa partiklar, däribland elektroner, som bland annat utgör en delförklaring till atomers stabilitet.

Men det var nu varken den kvantmekaniska uteslutningsprincipen eller den mystiska Pauli-effekten som förde Wolfgang Pauli samman med den berömde psykologen C.G. Jung, utan någonting mycket mer prosaiskt: Helt vanligt psykiskt lidande.

Carl Gustav Jung var läkare och psykolog, samtida med Sigmund Freud – men den praktik han så småningom kom att grunda, den så kallade analytiska psykologin, skilde sig på flera punkter från den freudianska.

En central skillnad hade att göra med det omedvetna: Medan Freud förstod det som ett inre rum där den enskilda människans bortträngda drifter, i synnerhet de sexuella, hopades, var Jungs uppfattning en annan. Det omedvetna, menade han, är inte ett individuellt fenomen, utan ett kollektivt. Det befolkas av betydelsemättade symboler – så kallade arketyper – som existerar oberoende av kulturellt sammanhang, och det är enbart genom dessa, ansåg Jung, som människans inre värld och dess samspel mellan medvetet och omedvetet kan göras begriplig.

Jung var en beläst, kraftfull och karismatisk man, som i synnerhet tycktes utöva en stark lockelse på kvinnor. Hans fru Emma var tvungen att stå ut med hans systematiska otrohet: "förutsättningen för ett gott äktenskap är rätten att vara otrogen", som Jung själv formulerade det i ett brev till Freud. Varje gång Emma konfronterade sin make med hans utomäktenskapliga affärer inte bara förnekade han dem emellertid, utan drabbades dessutom plötsligt ofelbart av stor trötthet, sjukdom eller kanske rentav en fallolycka så att hans fru blev tvungen att släppa sina anklagelser, och istället övergå till att pyssla om honom där han låg ömklig och utslagen i sängen. En metod som i sig tyder på god fingertoppskänsla för det mänskliga psyket, om än av ett mindre hedervärt slag.

Och faktiskt var det också just Jungs air av kvinnokarl som fick fysikern Pauli att vända sig till honom för hjälp. Pauli hade under flera år upplevt neurotiska besvär, som bland annat inbegrep problem med kvinnor. Han hade, som han uttryckte det själv, långt mycket lättare att uppnå framgång inom sitt vetenskapliga arbete, än med det motsatta könet. Jung blev förtjust: Inte bara hade han här en framstående vetenskapsman, som senare skulle figurera frekvent i hans skrifter som "den briljante unge forskaren", utan också en vars psyke var proppfullt av arkaiskt material, just den sortens arketypiska symboler på vilka hela hans eget psykologiska tänkande vilade.

Det kom att bli början på en omfattande kontakt, inte minst i brevform, i vilken de två tänkarna utifrån Paulis detaljerade redogörelser för sina drömmar utsatte fysikerns inre liv för djupgående analys, men också påbörjade strävan mot det anspråksfulla målet att förena fysik och psykologi.

Samtidigt med diskussioner av Paulis undertryckta feminina sida, hans fadersrelation och hans känslomässiga hämningar, formulerade de båda männen frågor som ytterst syftade till att förstå världen och medvetandet: Finns det underliggande arketyper som styr även det matematiska tänkandet, och kan fysikens teoribildningar i så fall ses som gestaltningar av dem? Föreligger en dold koppling mellan vårt universums naturkonstanter, och de särskilda tal som genom historien upptagit mystikers sinnen? Kanske kunde Paulis egen upptäckt att de så kallade kvanttal som beskriver en partikel inte är tre utan fyra, förstås som en återupprepning av den uråldriga alkemiska strävan efter helhet?

Tillsammans fördjupade sig fysikern och psykologen i österländsk filosofi och medeltida mystik och alkemiska skrifter, till dess att inte bara Paulis drömliv utan hela hans vetenskapliga gärning framträdde för honom som en iscensättning av den gåtfulla fras som formulerades av alkemisten Maria Profetissa för närmare tvåtusen år sedan: "En blir till två, två blir till tre, och ur den tredje kommer den enda som den fjärde."

Och möjligen är det ingen slump att det var just en kvantteoretiker som inledde denna märkvärdiga strävan efter förening av psykiskt och fysikaliskt, tillsammans med en man vars psykologiska övertygelser omfattade tron på tankeöverföring och astrologi. För trots allt är den subatomära värld som kvantmekaniken beskriver en där logikens och förnuftets instinkter i viss mening har satts ur spel, och den som likt Pauli rör sig tillräckligt djupt in i den kommer nästan med nödvändighet att förr eller senare ställa sig frågan vad som ska träda i deras ställe.

Den avståndsverkan mellan kvantpartiklar som Albert Einstein en gång dömde ut som spöklik – där två av dem kan förbli oupplösligt sammanbundna oavsett hur långt ifrån varann vi för dem – visade sig senare vara ett vetenskapligt faktum. Och den probabilistiska natur hos kvantmekaniken som gör att vi aldrig med säkerhet kan förutsäga när en händelse ska äga rum, utan bara ange sannolikheten för att den inträffar, förstod åtminstone Jung som en öppning mot möjligheten att kausalitetens fasta kedja av orsak och verkan vittrar sönder och upplöses på verklighetens lägsta nivå.

Men även om det från somliga av hans kollegors synpunkt säkerligen såg ut som om det var det han hade gjort, var det Pauli främmande att utifrån sådana iakttagelser ta klivet över i okritisk mysticism. Han oroade sig vid flera tillfällen för att genom Jung förknippas med ett missbruk av naturvetenskapen, men kunde själv inte undgå att se den matematiska logikens mystiska underbyggnad, det oförklarligas monumentala närvaro även i det som skenbart är förklarat.

Vägen mellan mysticismens blåa dunster och den sterila rationaliteten, skriver Pauli, är smal och full av fallgropar. På båda sidor om den kan man stupa ned i avgrunden – men det som den som trampar rätt på denna väg till sist ska finna, är ingenting mindre än sanningen.

Helena Granström

Mötet: Carl Jung och Wolfgang Pauli

I oktober 2022 dog Bruno Latour. Dan Jönsson reflekterar över en tänkare som hade insyn i både samtiden och framtiden.

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

För ungefär femtio år sedan landade en antropolog från Mars i Paris. Man får tänka sig att antropologen hade vissa förkunskaper; i vart fall anpassade han sig snabbt till värdkulturens skick och bruk och kunde snart börja systematisera sina observationer av den civilisation som jordinvånarna kallade Moderniteten. I Moderniteten, konstaterade den marsianske forskaren, tillbad folket en gudom de kallade Vetenskapen, som visade sin makt med hjälp av krafter som var oerhört starka men också osynliga. Som Gravitationen, eller Elektriciteten. Just Elektriciteten utgjorde en livsviktig förutsättning för det moderna livet och åt den offrade de moderna människorna med jämna mellanrum ett slags symboliska inteckningar i en annan magisk kraft, Ekonomin. Hur Elektriciteten eller Ekonomin egentligen fungerade var det ytterst få som förstod; insikten i dessa krafter var nämligen förbehållen ett prästerskap av Vetenskapsmän. Deras verksamhet, fann antropologen, bestod i att upprätthålla Vetenskapen som system, främst genom att hela tiden tillföra den ny substans i form av så kallade fakta. Kruxet var bara att dessa fakta i själva verket måste konstrueras av vetenskapsmännen själva; de var alltså, konstaterade antropologen, inga naturfenomen utan kulturella artefakter, och ur den motsättningen, insåg han, uppstod spänningar som mycket snart skulle kunna spränga hela den moderna civilisationen inifrån.

Antropologens namn var Bruno Latour. Själv hade han antagligen protesterat mot den här beskrivningen – för var det något Latour alltid var noga med att deklarera så var det att hans filosofi var en jordbunden varelses tankar. Men åtminstone för mig är det som gör honom så fascinerande att läsa just den där klarsynen som ibland uppstår när man får ögonen på något djupt främmande. Bara det, att för Latour är det alltså vår egen moderna civilisation som är så exotisk och förbryllande. Dessa moderna människor: hur kan de tro att världen är förnuftigt inrättad och samtidigt bete sig så vidskepligt? Varför säger de en sak och gör en annan? Redan i Laboratory Life från 1979, en bok han skrev tillsammans med sin engelske kollega Steve Woolgar, studerar Latour hur forskarna vid ett amerikanskt neurologiskt laboratorium metodiskt väljer ut och anpassar sina resultat för att foga in dem i det vetenskapliga systemet. Som han senare formulerade det ”skapar forskarna sina egna allierade” som de sedan mobiliserar för sina intressen. Vetenskapen är, som allt annat mänskligt, en kultur – där ekonomiska och sociala nätverk har minst lika stor betydelse som forskarnas vetenskapliga briljans och sanningslidelse.

Redan det här var kontroversiella tankar. Men det var när Latour lyfte dem till ett mer övergripande filosofiskt plan de blev verkligt provokativa. Nous n’avons jamais été modernes, ”Vi har aldrig varit moderna”, kom ut 1991 och känns fortfarande som en närmast profetisk text vars idéer griper rakt in i en framtid hemsökt av pandemi och klimatnödläge. Boken är en polemisk skrift med starka drag av manifest där Latour hävdar, för det första, att den moderna civilisationen bygger på några grundläggande men ohållbara premisser, framför allt en vattentät åtskillnad mellan natur och kultur, och därmed mellan vetenskap och samhälle, som varken är teoretiskt bärkraftig eller praktiskt genomförbar. För det andra, att denna falska dualism tvingat oss att bortförklara eller dölja de hybrider mellan kultur och natur som civilisationen oavbrutet producerar men som nu, mot slutet av det tjugonde århundradet, med hoten från miljöförstöring och epidemier, nått en sådan kritisk massa att de börjar underminera hela den moderna konstruktionen. Och för det tredje, hur lösningen på det här dilemmat kan ligga rakt framför fötterna på oss, i moderniteten själv. Om vi bara kunde göra oss fria från dess illusioner.

Alltså: mitt i postmodernismens segerrus, rentav från dess intellektuella huvudstad, kommer Latour med en tolkning som ställer hela diskussionen på huvudet. Nej, säger han: vi behöver inte tappa tilltron till vetenskapen och förnuftet. Vi behöver inte spela dummare än vi är och låtsas som om sanningen och verkligheten inte existerar. För hela den moderna rationalismen är en myt. Vi har aldrig betett oss så där fyrkantigt. Vi har aldrig varit moderna! Det är ingen överdrift att påstå att i stort sett allt Latour skrev under de följande trettio åren på olika sätt utvecklade tankar och hypoteser som han först lanserade i denna korta bok. I Iconoclash, från 2002, följer han hur den förmoderna världens bildstrider lever vidare i dagens vetenskap och konst. I Sur le culte moderne des dieux faitiches från 2006 fördjupar han idén om artefaktens återkomst. Titeln är en svåröversatt ordlek: ”om den moderna kulten av fakta-fetischer”, kanske. Latour koncentrerar sig här på hur vetenskapens och teknikens fakta-konstruktioner spelar en roll i det moderna samhället som nästan exakt motsvarar det förmoderna samhällets gudomliga fetischer. Modernitetens avgudar – elementarpartiklar, virus, räntepunkter eller vad de nu kallas – laddas på samma sätt med föreställningar om en självständig existens som för gemene man förblir ovetbar och oåtkomlig, men som vi ändå tar för given, trots deras uppenbara konstgjordhet. Eller, som Latour ser det: just därför.

Men – om vi nu aldrig har varit moderna, vad är det då vi har varit? Och kanske framför allt: vad kan vi bli? Inför klimatkrisens existentiella utmaningar sträcker sig Latour på nytt efter de visionära svaren. I Face à Gaia, 2017, och den kortare, mer pamflettartade Où atterrir? (”Var ska vi landa?”) året därpå lånar han James Lovelocks berömda Gaiahypotes för att ringa in det han kallar ”den nya klimatregimen”, en framväxande insikt om att vårt sätt att se på naturen och planeten, vare sig vi vill det eller ej, är förändrat. När naturen inte längre kan ses som ett objekt för mänsklig kolonisering utan måste förstås som ett sammanhängande system, vars processer påverkar och griper in i varandra, ruckas ramarna för politikens möjligheter i grunden. Latour skisserar hur politikens gamla poler ”det lokala” och ”det globala” numera balanseras av en tredje som han kallar ”det jordiska”, men som väl också kan benämnas ekologin. Politikens uppgift idag är, säger han, att få ner oss på jorden – och han föreslår konkret hur det kan formaliseras, genom att utveckla en idé som prövades redan i boken från -91, då under benämningen ”tingens parlament”, nu som ett utvidgat FN där även haven, atmosfären och de hotade djurarterna representeras.

Det sista Latour hann ge ut före sin död är en meditation över coronapandemin och nedstängningarna, en erfarenhet som enligt hans sätt att se bara gjorde vår jordiskhet alltmer uppenbar. Où suis-je?, ”Var är jag?”, frågar sig antropologen från Mars retoriskt innan han lämnar oss för gott, och svaret är på sätt och vis lika betryggande som det är uppfordrande: här, här på jorden är du. Tro inget annat. Och tro inte att du kommer undan.

Dan Jönsson, författare och essäist

Bruno Latour på svenska

Artefaktens återkomst: ett möte mellan organisationsteori och tingens sociologi. Översättning: Elisabeth Wennerholm. Santérus Academic Press, 2012 (andra upplagan).

Tinget återställt: en introduktion till actor-network theory. Översättning: Linnea Kjellberg. Studentlitteratur, 2015.

Bruno Latour förklarade hur vi lurade oss själva

En frihet så fri att den blir fasansfull ett ämne för författare som gjort den stora ensamheten till en gemensam angelägenhet. Isabella Nilsson ser verklighetens vakande hand vika av.

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Uppläsare: Sofia strandberg.

Har du någon gång stått vid ett övergångsställe i ett mindre samhälle och plötsligt blivit varse hur världen tystnat? Som om verkligheten under några ögonblick kommer av sig, står och dagdrömmer, innan den ruskar på huvudet och fortsätter dirigera biltrafiken och fågelsången. Kanske är du då också bekant med den hisnande förnimmelsen av frihet? Ett förundrat Det är bara jag och tomheten här. Under ett par sekunder genomfars du av svirrande rymd och oändlighet, lätt berusning; en eruption av evighet mellan inandning och utandning.

Men denna epifaniska frihetskänsla är totalt avhängig av tilldragelsens flyktighet; redan efter någon minut måste verkligheten återvända till din sida, ta dig i handen och skynda över gatan när trafikljuset slår om till grönt. Allt annat vore riskabelt, allt annat förödande för den tillit du med åren byggt upp. För hur bristfällig och vårdslös verkligheten än är i sitt förmyndarskap över mänskligheten så har den lovat dig åtminstone ett minimum av stabilitet: att den alltid kommer att finnas där.

Tyvärr händer det att verkligheten sviker även detta åtagande. Den överger en människa och lämnar henne vind för våg utan minsta förklaring. Minut efter minut passerar utan att den ger sig till känna och tar sin skyddsling i famnen och skrattande ber om ursäkt för sitt elaka spratt. Timmarna går, dagarna, veckorna, månaderna… Den initiala känslan av frihet övergår i en förlamande och kuslig ångest. Den fasansfulla förnimmelsen av frihet. Det är bara jag och tomheten här.

Världslitteraturen är full av berättelser om människor som under långa perioder lämnats ensamma och tvingats sköta sig själva, nästan helt utan kontakt med verkligheten. Under epitet som excentriker, byfånar, galningar, neurotiker, dagdrömmare och magiska tänkare lever de, alltefter förmåga, i sin egen lilla värld. I min bokhylla hör dessa solitärers vittnesmål till de mest tummade och lästa volymerna. De lämnar mig ingen ro, jag läser och läser om, i jakt på ett slutgiltigt avgörande: vem övergav vem? Var det människan som flydde verkligheten eller verkligheten som flydde människan?

Världslitteraturens kanske allra ensammaste människa möter vi i Mircea Cărtărescus bok Melancolia, översatt till svenska av Inger Johansson. I berättelsen Broarna lever en femårig pojke övergiven i en lägenhet där tiden har frusit fast i ett stumt, oföränderligt och evigt nu. Alltsedan den dagen mamman gick ut för att handla och sedan glömde att komma tillbaka har det varit så. I dagar, veckor, månader, år, decennier, århundraden, årtusenden har pojken varje morgon betraktat sin spinkiga femåringskropp i badrumsspegeln utan att skymta minsta förändring. Sitt namn har han glömt. Fragment av minnen från sin tidigare tillvaro genomkorsar honom ibland med en blixtrande smärta, men oftast minns han ingenting alls. Om eftermiddagarna leker han med sina leksaker hästen, katten och clownen, alltid samma lek, och om kvällarna vaggar han sig själv till sömns invirad i mammans gula satängtäcke. Ibland slår han på radion, den spelar alltid samma nostalgiska jazzmelodier och han kan dem sedan länge utantill. Men hopkrupen framför apparaten, hypnotiserad av ljuset från den osynliga lampan som belyser våglängdsskalan, blir han ändå kvar i timmar. Cărtărescu skriver: ”Där han låg på knä på golvet, speglad i de lackade skåpdörrarna, såg det ut som han tillbad någon avgud, en melankolins hypnotiska, grymma avgud.”

Att följa den lilla pojkens tröstlösa förflyttningar mellan lägenhetens olika rum är fullständigt hjärtskärande, och kanske har mer än en läsare tvingats lägga ifrån sig boken och ta ett djupt andetag, när pojken vid ett tillfälle lyckas öppna ytterdörren, bara för att mötas av en vägg av kompakt jord som fyller hela trapphuset.

Hur och om pojken lyckas bryta sin isolering skall här inte avslöjas helt, men låt oss konstatera att Cărtărescu inte är den typ av författare som skulle få för sig att tumma på sanningens komplexa natur till förmån för ett lyckligt slut. Med sitt sagoaktiga språk gräver han sig istället envist in mot den mytiska och mystiska sanningskärna, som ligger inkapslad i ensamhetens epicentrum. Det är dock talande att han gett pojkens berättelse titeln Broarna. På ett plan går berättelsen nämligen alldeles utmärkt att läsa som en studie i den moderna psykologins utvecklingslära; det handlar om modersseparation och om erövrandet av ett autonomt subjekt, om barnet som kommet till ett visst stadie av utveckling måste sluta använda modern som länk mellan sig själv och omvärlden, för att istället på något outgrundligt sätt upprätta en egen direktförbindelse med världen. Broar, om man så vill, mellan barnets inre magisk-realistiska perceptionsvärld och den yttre konkreta livsmiljön.

Den svenska utgåvans baksidestext beskriver Melancolia som en samling historier som skildrar de traumatiska separationer som präglar våra metamorfoser i förvandlingen från barn till vuxen. Sådana historier lider varken min av separationsångest bågnande bokhylla eller världslitteraturen i stort någon brist på. Det som gör Cărtărescus bok till ett så betydande bidrag är hur väl han lyckas illustrera att det inte bara är separationen från modern och barndomshemmet som utgör uppväxtårens traumatiska förluster; var och en av våra metamorfoser på vägen mot vuxenblivande innebär också en förlust av den verklighet vi ditintills förlitat oss på. Berövade denna förvandlas livet till en allvarsam gissningslek med vårt subjekt som insats. I tider av existentiell förvandling och omorientering är vår förmåga, eller oförmåga, att återupprätta kontakten med verkligheten helt avgörande för lekens utgång.

Ifråga om människors sätt att fungera i mellanmänskliga relationer pratar man om anknytningsmönster. Man skiljer mellan trygg och otrygg anknytning. Människor med ett tryggt anknytningsmönster har från barndomen med sig en erfarenhet av att få sina behov av närhet och omsorg tillgodosedda, och känner därför som vuxna tillit till sin omgivning. Människor med ett otryggt anknytningsmönster har från barndomen med sig erfarenheten av att bli avvisade, försummade eller övergivna när de sökt stöd och tröst. Som vuxna präglas deras sociala liv av misstro och osäkerhet, som kan ta sig uttryck i såväl ett överdrivet behov av bekräftelse som en överdriven rädsla för att behöva andra människor.

Det är bara jag och tomheten här. Frågan fortsätter hemsöka mig: vem övergav vem? Är det jag som flyr verkligheten eller verkligheten som flyr mig? Är det jag, eller kanske snarare verkligheten, som lider av ett otryggt anknytningsmönster?

Isabella Nilsson, författare och översättare

Litteratur

Mircea Cărtărescu: Melancolia. Översättning: Inger Johansson. Albert Bonniers förlag, 2023.

Tänk om det är verkligheten som har anknytningsproblem?

I hantverket syns spåren av det mödosamma arbetet och därmed också spåren av människan. Kanske är det därför Sigurd Lewerentz byggnader fortsätter att fascinera, funderar arkitekten Rasmus Waern. 

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes först 2021-09-30.

Jag är inte den ende arkitekt som valt yrke efter att som tonåring besökt Sankt Petri kyrka i Klippan. Dess tunga murar är provocerande fria från allt sådant som det moderna livet tvingade på 1960-talets byggande. Här finns inga klumpiga fönsterkarmar – glasen har i stället klämts fast direkt mot murens utsida. Inte heller finns det några banala försök till prydlighet. På den stora pelaren och balken av stål som både bär upp taket och bildar ett slags kors, syns ännu strecken från smedernas pennor. Och till handfatet på toaletten slingrar sig ett ensamt kopparrör som om det vore ett tappställe i en industri. Något så tufft hade jag aldrig sett förut. Och ännu, nästan ett helt arkitektliv senare, har jag sällan sett något liknande.

Det är inte bara hos mig som särarten hos de två kyrkor som arkitekten Sigurd Lewerentz gjorde sent i livet, har satt stora spår. Det finns en förunderlig kraft i Markuskyrkans till synes enkla tegelmurar i Stockholmsförorten Björkhagen, och den trolska stämningen hos Sankt Petri kyrka i den lilla Skåneorten Klippan väcker starka känslor också internationellt.

Det internationella intresset för Lewerentz började växa på 1990-talet. Då var det tegelkyrkorna i Stockholm och i Klippan som stod i fokus. De blev ikoner i postmodernismens andra våg som satte ljuset på materialen och hantverkets betydelse. På det viset kom Lewerentz att bli viktig för postmodernismens både första och andra våg. I dess första våg, som präglade 1980-talet, hade klassicismen stått i fokus. Då riktades uppmärksamheten mot Skogskyrkogården i Stockholm. Han gjorde det mesta av dess världsberömda landskap, men också det sublima tempel som kallas Uppståndelsekapellet. De eleganta avstegen från antikens regler vittnar om en arkitekt med förmåga att både kunna och vilja. Det som först ter sig rakt och enkelt, visar sig vid närmare betraktande vara både vridet och komplext.

Särskilt intrikat är den vikbara port som öppnar vägen ut från kapellet. Den tunga konstruktionen har samma precision och elegans som gamla kassaskåp. I detta tekniska mästerverk möttes Lewerentz två specialiteter: kyrkogårdar och smide. Paradoxalt? Nej, inte alls. Han formade livets själsliga och materiella villkor med samma allvar.

Lewerentz var noggrannare än någon annan arkitekt. Detta blev efter ett tag så påfrestande för hans beställare att de drog sig tillbaka. Det fick Lewerentz att för en tid lämna arkitekturen och utveckla en verksamhet som fabrikör av dörrar och fönster i stål. När han vid närmare åttio års ålder åter tog plats på byggnadsscenen var det med en häpnadsväckande distinkt arkitektur.

Hans närmast rigida omsorg om detaljerna var helt ur fas med rekordåren på 1960-talet. Den moderna tidens förhoppningar om att maskinåldern skulle befria människan hade funnits sedan 1920-talet men det var nu det industrialiserade byggandet verkligen slog igenom. Arkitekterna pressades till att rita hus som skulle vara så enkla att bygga som möjligt. Att det var fabrikören Lewerentz som tydligare än någon annan såg värdet i det handgjorda berättar om hans förmåga till att ständigt tänka om.

Lewerentz sällsynta respekt för murarnas och smedernas arbete var inte bara en reaktion på samtidens osynliggörande av hantverket; det gestaltade också människan. Där man ser mödan, det idoga slitet med att foga sten till sten, grips man också av det engagemang som arbetet krävt. Arbetsintensiva byggnadsverk, vare sig det handlar om småländska stengärsgårdar eller egyptiska pyramider, inger respekt. Inget tegel fick delas. Att knäcka en sten vore som att dela en människa. Däremot fick muren gärna innehålla både skeva stenar och udda format. Det gjorde den bara rikare.

Lewerentz stod för en spartansk återhållsamhet, men det var en återhållsamhet som var full av nyanser. Det kan låta som en paradox, men rymmer i själva verket själva kärnan i det våra sinnen sätter värde på: enhetlighet och variation. Vi tycker om regelbundet. Samtidigt vill vi se variation. Sådana upplevelser bjuder naturen ständigt på, och Lewerentz tegelmurar blev också de som ett stycke natur. De mörka stenarna och de vita fogarna varierar som nävern i en björkskog.

Om arkitekturen hade haft en lite mer erkänd betydelse i kulturvärlden, skulle Lewerentz betraktats som en nationalklenod på 60-talet när hans båda kyrkor stod klara.

Han mottog visserligen statlig konstnärslön, och ingick därmed i vad Harry Schein kallade ”konstens egen aristokrati”. Men någon riktigt folkkär arkitekt blev han aldrig. ”Kraften i Lewerentz verk var lite för stark för dagligt bruk”, skriver chefen för Arkdes Kieran Long i boken ”Sigurd Lewerentz; Dödens och livets arkitekt”. Kanske är det så som kyrkornas dunkla och kärva allvar ska användas. Som en medicin mot vardagens banaliteter.

Jag tror att det som slog mig när jag för första gången såg Lewerentz kyrka i Klippan var att arkitekturen kan hjälpa oss att komma vidare; från barndomens kategoriska världsuppfattning, över ungdomens kritiska livssyn, till en nyfiken känslighet för det mystiska i tillvaron. Klippans kyrka har varit ett fäste för motståndet mot banaliseringen i över ett halvt sekel. Det ligger i sakens natur att en sådan arkitektur har svårt att bli populär. Men de som en gång drabbats av den, glömmer den inte.

Att intresset för hans konst är så levande berättar något om tillkortakommanden i vår tids arkitektur, men också om en möjlig revansch. Om inte för allvaret, så åtminstone för det genomarbetade.

Eftersom allt byggande förr gjordes för hand, behövdes ingen teori om dess betydelse. Hantverket fanns, vare sig man ville eller inte. Med maskinerna skulle människan kunna befrias från arbetets tyranni. Men när vi nu bor i en värld som till största delen är född på industrier, växer insikten att vi inte längre ser människan i det byggda. Då ropas det på en arkitektur från förr, i förhoppningen om att vi trivs bättre i en stil än i en annan. Egentligen är det kanske bara spåren av ett genuint arbete man önskar sig.

Lewerentz hörde till de som kunde hantverket. Att komma in i hans två kyrkor blir därför också ett möte med alla de som skapat husen. Det är därför unga arkitekter fortsätter att vallfärda till Björkhagen och till Klippan. Ska de verk man skapar sätta verkliga spår i människors medvetande, och inte bara göra sig på bild, så är handarbetet ett svårslaget medel.

Dagens arkitekter vill nog gärna få till handgjorda hus, men det är i samtidskonsten man ser de tydligaste spåren av handarbetets betydelse. Såväl konstnärer som publik fascineras av den kraft som sparas i spåren av en idog flit. Vad var det annars som fick besökarna på Tate Modern i London att tappa hakan inför konstnären Ai Weiweis hundra miljoner handmålade solrosfrön av porslin?

Att förundras över vad människan förmår skapa är att se sig själv i ett nytt ljus. Därför är det så lätt att beundra de hus där spåren av arbetet ligger i öppen dager. De går att relatera till, eftersom vi i grunden är mer intresserade av människor än av konstruktioner.

Rasmus Wærn

I Lewerentz arkitektur syns människan

Filosofen Georg Henrik von Wright (19162003) hade två sidor i sitt tänkande. Mattias Hagberg funderar över balansen mellan undergångsromantik och en rimlig kritik av människans framfart.

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

Jag tillhör de som förfördes av Georg Henrik von Wright. Redan som tonåring, i slutet av åttiotalet, satt jag med näsan i ”Vetenskapen och förnuftet”, den finske filosofens omtalade, för att inte säga omsusade, uppgörelse med det västerländska industrisamhället och dess kunskapssyn. Jag kan nog påstå, utan att överdriva alltför mycket, att min världsbild formades i intim samklang med von Wrights klara men något träiga prosa. Jag övertog hans syn på den ekologiska krisen och jag läste girigt om industrikapitalismens sociala baksidor – men framför allt var det hans kritiska uppgörelse med det vetenskapliga systemet som fångade mig. Genom att teckna hela den västerländska idéhistorien, från antiken fram till och med nittonhundratalet, visade von Wright hur vi skapat ett ohållbart system, byggt på vanföreställningar om rationalitet, kontroll och herravälde över naturen.

Mitt första exemplar av ”Vetenskapen och förnuftet” är sönderläst och borta, men även mitt andra, en billig pocketutgåva, är slitet och fullt av understrykningar och anteckningar.

Men, så fanns också de där raderna, de som i efterhand blivit så omtalade, och som verkar blottlägga ett stråk hos von Wright som skär sig mot det försiktiga och noggranna språkbruket i övrigt. I några korta, avslutande reflektioner om framtiden skriver han:

”Ett perspektiv, som jag inte anser orealistiskt, är att mänskligheten går mot sin undergång som zoologisk art. Perspektivet har ofta i tider av oro och omvälvningar upprört människor [–-] Jag kan inte för egen del finna det särskilt upprörande. En gång skall med säkerhet människan som art upphöra att finnas; om det sker efter några hundra tusen år eller ett par sekler, är i det kosmiska perspektivet en pipa snus. När man betänker, hur många arter människan själv tagit kål på, kan en sådan naturens nemesis kanske tyckas rättvis.”

Och han fortsätter, med en hänvisning till Sigmund Freud och Fjodor Dostojevskij, med att tala om människans dödsdrift, om hennes själsliga längtan efter utplåning.

Det var som om textens sista sidor blottade en avgrund, en nattsida som inte funnits där tidigare. I mitt gamla exemplar av boken har jag satt ett tunt frågetecken i marginalen – det är allt.

von Wright var en motsägelsefull tänkare. Hans professionella filosofiska gärning rörde sig tryggt inom logiken och den analytiska traditionen. Han skrev på engelska och tog sällan ut svängarna. Han var, märkligt nog, en filosof som höll sig till de akademiska och vetenskapliga ideal han själv kritiserade hårt i böcker som just ”Vetenskapen och förnuftet”. Det var som om hans identitet var splittrad i två, som att hans personlighet var delad – en Dr. Jekyll och Mr. Hyde, om man så vill. På dagarna sysslade han med den rena, klara logiken och med den anglosaxiska filosofin. På nätterna lät han sig förföras av Oswald Spenglers pessimism i ”Västerlandets undergång”, av det irrationella stråket i Fjodor Dostojevskijs ”Anteckningar från underjorden” och av förnuftskritiken i Lev Tolstojs filosofiska skrifter. Resultatet av dessa nattliga äventyr blev en lång rad dystra essäer på svenska om allt från kvantfysikens upplösning av den enhetliga världsbilden till det moderna samhällets närmast magiska tro på framsteg och utveckling.

von Wrights kritik av moderniteten var hård, men väl underbyggd. Samtidigt fanns där alltid något annat, något undflyende som rörde sig bort från det begripliga. Det är åtminstone så jag läser honom.

Vad var det egentligen som von Wright önskade?

Var hans välformulerade civilisationskritik i själva verket en förklädd undergångsromantik, en freudiansk dödsdrift maskerad till skrivbordsessäistik?

I boken ”Den okände von Wright” har de båda finska forskarna Joel Backström och Thomas Wallgren samlat ett sextiotal texter av von Wright som mestadels inte publicerats i bokform tidigare. Här finns den uppmärksammade kritiken mot Vietnamkriget, ursprungligen publicerad i Hufvudstadsbladet i november 1967, och här finns hans omtalade inhopp i den finska EU-debatten från början av nittiotalet. Men framför allt finns här några äldre texter som skrämmer – och som det kan vara värt att dröja vid. von Wright verkar under trettiotalets inledande år ha haft en dragning till fascismen och nazismen. Framför allt verkar han ha haft en dröm om att dessa ideologiska monster skulle rena de europeiska samhällena och ge dem en ny start. 1934 beskriver han nazismen och fascismen som missförstådda och som en del av en ”oändligt rik världsrörelse”, åtminstone ur ett andligt perspektiv. Och senare samma år tillägger han i en text: ”Den är framför allt en dynamisk process i tiden, en väldig omvärdering av alla värden, som ännu är i sin linda, men en gång skall förena de till synes mest skilda andliga områden till en enhet.”

 Senare i sitt liv passerade von Wright dessa texter med tystnad, samtidigt som han tog kraftfullt avstånd från trettio- och fyrtiotalens våldsideologier. Någon nazist eller fascist var von Wright aldrig, men han lockades uppenbarligen av tidens föreställningar om en ideologisk stormvind som skulle riva sönder den befintliga världen.

Eller som han själv uttryckte saken 1941: ”Om den ’nya anda’, som ska efterträda den gamla, vet vi ännu mycket lite, dess verkliga karaktär avslöjar sig kanske först efter en mansålder.”

von Wright var en man som tidigt tänkte i tidsrymder långt utöver det vanliga. Ett perspektiv han behöll livet ut. I en av de sista texterna i samlingen ”Den okända von Wright” med den talande titeln ”Slutord”, ursprungligen publicerad 1995, väller undergångsromantiken fram igen: ”Nytt liv föds med smärta. Regeln gäller inte bara för människobarn och djurungar. Den förefaller att gälla också för de kollektiva livsyttringar som kulturens uppkomst och brytningsskeden är.”

Kanske skulle von Wrights märkliga vurm för undergångens smärta vara en kuriositet, i ett i övrigt intressant författarskap, om det inte var så att hans texter genljuder av troper som ekofascister och högerradikaler gjort till sina – det vill säga civilisationens fall till förmån för en ny och ren värld.

Det är ingen lätt balansgång människan står inför. På ena sidan ignorans och likgiltighet inför vår skadliga framfart, på den andra ett mörkt förakt för hela eller delar av vår art. Och där emellan: En rättmätig och produktiv kritik, som en smal passage mellan två avgrunder.

Mattias Hagberg, författare och kulturjournalist

Litteratur

Joel Backström och Thomas Wallgren (red): Den okände von Wright – tidskritik och andra texter av Georg Henrik von Wright 1926–1997. Appell Förlag, 2023.

Georg Henrik von Wright vid avgrundens rand

Stefan Zweigs sista år utspelade sig i Förintelsens skugga, tillsammans med hustrun Lotte. Hans andra musa. Elin Grelsson funderar över vem hon var.

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2023-11-16.

Det är februari 1942 och eftermiddag i den brasilianska staden Petrópolis när hushållerskan, som inte sett till paret i huset under hela dagen, slutligen öppnar dörren till sovrummet. I sängen ligger två avlidna kroppar. Den ena tillhör Stefan Zweig, en av mellankrigstidens mest lästa, produktiva och hyllade författare som sedan drygt två år lever i exil. Intill honom är hustrun Lotte. Hon är 33 år, han är 60.

Dagen innan har Stefan postat memoarboken ”Världen av igår” till sin förläggare. Den utkommer senare samma år via ett förlag i Stockholm och är i våra dagar fortfarande en vida läst och omdiskuterad bok. Den i exilen nedtecknade berättelsen om uppväxten i det habsburgska imperiet, ungdomsår under första världskriget och ett liv i Hitlers alltmer hotande skugga räknas av många som Zweigs största verk. Bakom sig lämnar han också ett avskedsbrev, som blivit närmast ikoniskt i sitt melodramatiska avslut.

”Jag hälsar alla mina vänner. Måtte de få se gryningen efter den långa natten. Jag, alltför otålig, går före dem”, skriver han.

Från den unga hustrun som ligger vid hans sida, och som tillsammans med honom tagit en dödlig dos sömnmedel, finns däremot inga efterlämnade anteckningar, memoarer eller någon sista hälsning. Om Stefan Zweig har det skrivits mängder av biografier och artiklar, men hustrun Lotte förblir än idag rätt okänd. I de biografier där hon omnämns beskrivs hon som en blek, melankolisk och tystlåten flicka, som därtill lider av en svår astma som tidvis tvingade henne till sjukhus- och sanatorievistelser. Men kring hennes bevekelsegrunder, inre tankar och vad som ledde henne till en tidig död i Brasilien är det svårt att få fatt i något.

Det vi vet är att Lotte Altmann föds 1908 som yngsta barnet med tre äldre bröder i en judisk företagarfamilj och studerar franska, engelska och nationalekonomi på universitetet i Frankfurt. Efter nationalsocialisternas maktövertagande får hon sommaren 1933 veta att hon inte längre är välkommen tillbaka till universitetet. Hennes bror Manfred, vars läkarpraktik några månader tidigare tvingats upphöra, har flytt Tyskland för London och Lotte följer snart efter. Hon läser språkkurser och söker arbete genom en organisation för judiska flyktingar. Det är genom den som Friderike Zweig hittar en ny sekreterare åt sin man.

Han har nyligen lämnat hemlandet Österrike, efter att antisemitism och förföljelse har ökat och deras hem i Salzburg utsatts för en godtycklig husrannsakan av polisen. Nu bestämmer han och hustrun att hon och hennes döttrar från ett tidigare äktenskap ska stanna kvar och han vara baserad i London på obestämd framtid. Men då behövs en sekreterare, som kan sköta praktikaliteter och korrespondens på samma sätt som Friderike brukar göra.

Det dröjer inte länge innan Stefan och Lotte inleder en kärleksrelation, inte heller innan den upptäcks av Friderike. 1938 är skilsmässan ett faktum och året därpå gifter han om sig med Lotte. Han skriver till vännen, författaren Joseph Roth, och berättar lyckligt om sin nyförälskelse:

”Jag känner mig återigen oviss och full av nyfikenhet. Nu, som 53-åring, njuter jag av en ung kvinnas kärlek.”

Det är en klassisk, ja stereotyp historia som utspelar sig; den äldre kulturmannen och den unga sekreteraren som förlöser honom ur svårmodet och får honom att leva igen. Lottes ungdom verkar för Zweig också bli ett sätt att försöka återuppleva den tid han senare i ”Världen av igår” beskriver som den lyckliga: de fria ungdomsåren, innan krig och förföljelse. I brevet till Joseph Roth är det också tydligt hur Zweigs politiska pessimism och oro för ett andra världskrig spelar in i hans begär för Lotte:

”Jag tror på ett kommande krig på det sätt som andra tror på Gud. Men därför lever jag också mer intensivt nu. Jag vill se den här världen en vända till innan den brinner.”

Här anas något om hans bevekelsegrunder. Det mörknar över Europa, Zweigs judiska identitet har redan gjort hans författarskap omöjligt inom det språkområde som han räknar som sitt eget. Han har alltid betraktat sig mer som österrikare och europé än judisk, ändå är det som det sistnämnda han nu utestängs från en gemenskap. Och där är hon; den unga, judiska kvinnan som beundrar hans författarskap och nedtecknar hans tankar.

Men kanske förhåller det sig på ett liknande sätt för Lotte? Hon har just flytt sitt hemland och blivit avskuren från den framtid som hon trodde sig ha. Nu befinner hon sig plötsligt i ett sammanhang med PEN-konferenser, litterära salonger, fullsatta föreläsningar och researchresor. Precis som hon erbjuder Stefan Zweig en värld när den han haft håller på att gå förlorad erbjuder också han en ny värld då hon har behövt lämna sin.

Lottes egen röst är frånvarande i merparten av all efterlämnad dokumentation om och av Stefan Zweig. Ett undantag är den samling brev som skickades från henne och Stefan i exilens Sydamerika. De flesta är skrivna till Lottes bror Manfred och svägerskan Hanna, som stannat kvar i England. Det allra sista brevet från Lotte till Hanna är förmodligen så nära ett självmordsbrev som det går att komma.

”När vi nu lämnar såhär är min enda önskan att du tror mig när jag säger att det här är det bästa för Stefan, i det lidande som pågått för honom ända sedan nazismens maktövertagande, och för mig, i min kroniska astma […] Tro mig när jag säger att det här är det bästa för oss.”

När brevet poststämplas är parets död redan en världsnyhet. Exhustrun Friderike Zweig har då, med visumhjälp av Stefan, bosatt sig i USA. Ett år efter krigsslutet utkommer hennes självbiografiska bok ”Married to Stefan Zweig”. Hon, som påbörjade en karriär som skribent men övergick till att arbeta som fransklärare för att kunna försörja sig, kan nu äntligen titulera sig författare. Boken är en blandning av saklig biografi över Zweigs författargärning ihop med en personlig berättelse om deras äktenskap. Här tonar Friderike genomgående ner Stefans och Lottes relation och gestaltar den snarare som en ömkan om den unga, astmatiska kvinnan än äkta kärlek från hans sida. Samtidigt är delarna kring Zweigs författarskap mer djupgående än i många andra biografier. Friderike var själv i allra högsta grad delaktig i hans arbete fram tills att Lotte tog över som både sekreterare och fru, och hon hade goda insikter i allt från skrivprocesser och redigeringar till depressioner och tvivel.

Om den unga musan Lotte i slutet av Zweigs liv förblir en gåta är Friderike, den bedragna hustrun, den som själv skriver till slut. Det ligger förstås nära till hands att se hur denna kärlekshistoria i Förintelsens skugga slutade där i Petrópolis, med makarna Zweigs självmord. Men man kan också se det som att den fortsätter här: Med att den övergivna musan fattar pennan, med den döde poeten som musa.

Elin Grelsson, författare och kritiker.

Paret Zweig och myten om den passiva musan

Som konsthantverk och designprodukt har tapeter har lågt anseende. Men en tapet ska vara som en god vän, berättar Nils Markus Karlsson, som länge suttit i klistret.

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

För mig började det omkring 2010. Det var en fin sommar, solig och varm. Det badades och satts på uteserveringar. Ett fotbollsmästerskap pågick. Jag var inte ung men ung nog för att en smula sorglös njuta av sommarkvällar i glada vänners sällskap. Kanske blev det ljusa än ljusare av att mitt liv var så klärobskyrt. För mitt i mina dagar fanns ett djupt mörker – och det är inte alls så dramatiskt som det låter...

Under gågatan i Sveriges tredje stad fanns ett lager med tapeter som jag var satt att inventera. För att komma dit var man tvungen att passera portar, ta sig ner i och genom ett underjordiskt garage, lirka med ett hänglås och rulla en tung metalldörr åt sidan och sen sätta nyckeln i ett skrangligare lås och så komma in genom den sista dörren. Längs väggarna var hyllor från golv till tak och på mitten av golvet stod jättekartonger med svart tryck: MADE IN JAPAN och MALMO. I dem fanns sjögrästapeter skeppade till Sverige på 60-talet.

I det där rummet fanns faktiskt ännu en dörr att låsa upp och genom den kom man till det jag kallade för gruvan. Där var belysningen bristfällig. Nere i de trånga gångarna mellan högt staplade lådor tätnade skuggor till mörker och man fick bära med sig en lykta för att kunna illuminera innehållet i en öppnad kartong. Där var också tyst, så tyst att det var märkligt tomt runt öronen. Det enda ljudet – som varsnades först efter en stund, och bara om man arbetade vid den inre väggen – var ett dämpat klicketi-klack då stegen från en dam med spetsiga klackar fortplantades från arkadens stenplattor ovanför.

Jag kunde inget om tapeter men skulle leta efter stämplar och artikelnummer och notera hur många som fanns av var och en. De äldsta var från sent 1800-tal. Pappret var torrt och skört men lystern i trycket och friskheten i färgvalen var förbluffande. Förr i tiden rullades tapeter med baksidan utåt och därför måste man dra ut en bit för att kunna se mönstret och just den rörelsen, att ta upp en rulle och försiktigt dra i ena änden och låta själva rullen rotera i den andra – och så: uppenbarelsen! Ibland blev det förstås besvikelser. Säkert var en mycket basal kemi i spel – hjärnans sätt att belöna sig själv för ett nytt stimuli – men det var hypnotiskt. Mest eggande var lådorna där olika enstaka rullar hamnat. Knalligt psykedeliskt 70-tal kunde samsas med kommunalgrå byggtapeter från tidigt 60-tal och så poppade mönster från det oförutsägbara 50-talet upp. Mitt väsen blev helspänn och ögonen ivriga då jag fick fatt i något visst, en rulle vars baksida hade en besynnerlig svårfångad färg som förde tanken till uråldriga bokrullar och pergament.

De kom från en epok som jag tyckte mig ha upptäckt: svenskt 1920-tal. Jag hade aldrig sett något liknande – jag hade ingen aning om att tapeter kunde se ut så och jag visste att ingen jag kände hade en aning. Dessa tryckalster var grundmurat mystiska, som ritningar över någon uråldrig egyptisk landningsbana i öknen, med en och annan stiliserad blomma, kanske en hjort, kanske försiktigt glimmande detaljer i guldbrons, och allt på en bottenfärg som kallades mullvadsgrå – ett murr i gränslandet mellan grå, beige och brun. Själva färgkvaliteten var obeskrivligt matt. Den sög in mig i sin oerhörda frånvaro av lyster; den kunde sluka en hel och hållen.

Fram till den där sommaren brydde jag mig inte om tapeter. Sedan har jag, så att säga, suttit i klistret. Det är mycket med tapeter, nämligen, som är intressant. Ändå har de lågt anseende bland konsthantverk och designprodukter. En anledning till denna sorgliga status är att tapeter är substitut. De har framförallt framställts för att de är billigare än något annat, som de imiterar: fattigmans-gobelänger, ädelträ-smäck, damast av papper, låtsas-marmor. Just för att detta är bakgrunden rymmer tapeter motiv och mönster från väsenskilda föregångare – vilt främmande för varandra – som gyllenläder från nordafrika, eller målade idyller från en mångsekel-gammal kinesisk vardag, eller lika typiska som geometriska krabbor från anatoliska vävar. I tapeter finns figurer som prytt pappersväggar och tältdukar, kyrkportar och moskémurar eller praktsvärdet i handen på en vikingadrott. I dem finns ekon från Kyoto, Kanton, Kashmir, Samarkand, Damaskus, Korint, Luxor, Venedig, Granada, Lyon och Manchester. Och i dem finns så många lager av förflutenhet att ursprunget många gånger har blandats bort. Förbryllad tittar man – men förstår inte vad det är man tittar på. Men det känns igen. Så ser man kanske att det liknar ett annat äldre mönster, och då blir det tydligt att vad det skulle se ut som var – ja, vad det nu var. En lotusblomma kanske.

Som med alla mänskliga uttryck eller produkter finns en skapande sida och en mottagande sida. Och det är ändå då man tänker på denna andra part som tapeter blir så särskilda – för den relation de står i till dem som lever med dem.

En tapet är inte som en tavla eller möbel som man kan rikta sin uppmärksamhet mot – eller inte. Den är där, hela tiden, i rummet. Det enda jämförbara är kanske arkitekturen, vars ansvar och privilegium det är att ge människornas utomhusliv dess fond. Men en tapet kommer så mycket närmre. Om väggar kunde tala, brukar man säga, och ja, då skulle de kunna berätta om gråt och försoning, om utlevd lusta och begånget våld, om skratt, om vardag, om leverne. Detta ger också en särskild grundförutsättning för tapetkonstens estetiska spännvidd. För en tapet ska gå att leva med, vinter som vår, i sorg och i glädje, när åskan går och vid saftkalaset, varenda dag ut och in – tills man en dag tapetserar om. Eller målar över.

Detta innebär att en tapet kanske inte ska vara som en halsbrytande skulptur eller som den snyggaste i klassen, utan mer som en god vän, som ser lite trevlig ut, som inte skriker, som vinner i längden för att den inte stör. Här finns väl en förklaring till tapethistoriens närapå döda perioder, då människor känt att minsta lilla mönster är för mycket. Ge mig vitt! Bara vitt! Så ropade 1990-talet. En liknande epok infann sig kring 1960, då miljontals rullar i grå nyanser trycktes. På 30-talet slog gröttapeten igenom – ett mode som varit helt otänkbart fem år tidigare: Grundelement var blek beige och oformlig struktur. Här syns också något av tapetkonstens ödmjukhet. En mönsterritares namn är sällan känt; tapetstjärnorna är få medan mönstren är myriader. De liknar virus och ingen kan veta hur länge de funnits och hur långt ifrån och på vilka vägar de tagit sig fram, överlevt och blivit hemtama likt husdjur. Skaparen av tapeternas mönster är ingen enskild – snarare tycks människan underordnad tapeterna.

Nils Markus Karlsson
kultur- och tapetarbetare

I underjorden fann jag tapeternas hemlighet

Känn dig själv! lydde en av antikens viktigaste livsvisdomar. Men frågan om hur man lyckas med det, är mer komplicerad. Michael Azar försöker fästa jaget med blicken, inifrån och utifrån.

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

Människan kommer alltid för sent till sig själv. Hon upptäcker att hon lever först när hennes liv redan hunnit veckla ut sig och ta form.

Eller för att låna en formulering av den belgisk-franska författaren Marguerite Yourcenar: en människas verkliga födelsestund är inte den dag då hon slungas ut i världen, utan det ögonblick då hon för första gången riktar en klar och medveten blick på sig själv.

Men hur går denna upptäckt till? Vad är det som får ett jag att på allvar vända blicken mot sig självt? Och hur ska vi förstå den gåtfulla förmåga som kallas självmedvetande och som alltid framhållits som människans adelsmärke? 

I Marguerite Yourcenars roman om den romerske kejsaren Hadrianus, från 1951, brottas det mäktiga imperiets härskare med just denna fråga. Hur fångar jag, undrar Hadrianus, på bästa sätt mitt eget jag?

Kejsaren tänker sig att det finns två huvudsakliga sätt att gå till väga.

Å ena sidan kan han försöka stiga ned i sig själv, att vara så nära sig själv som möjligt. Här är målet med andra ord att betrakta sig själv inifrån, att smälta samman med det inre flödet av minnen, tankar och känslor. Jaget erövrar sig självt genom att bli ett med allt som bebor det.

Hadrianus är inte ensam om denna introspektionens metod. Den var vanlig bland tidens filosofskolor och den återskallar också i senare tiders självbetraktelser – från Marcus Aurelius och Augustinus till Rousseau och Lars Norén.

Å andra sidan kan kejsaren i stället försöka skåda sitt jag utifrån. Eller som han själv uttrycker det: i stället för den intima självnärvaron gäller det här att försöka gripa sig själv ”från en så stor höjd och på så stort avstånd som möjligt”.

Yourcenar återkommer till denna objektifieringens kunskapsväg i flera av sina historiska berättelser. Så försöker till exempel huvudgestalten Zenon, i romanen ”Vishetens natt” från 1968, betrakta sitt eget jag på samma sätt som han ”räknar pulsslagen vid handleden eller andetagen under bröstkorgens hävningar”.

Här uppnås verklig självkunskap först i den stund som man förmår studera sig själv på samma kyliga och distanserade sätt som man studerar vilket annat föremål som helst.

De gamla grekernas uppmaning om att vi ska känna oss själva – Gnothi seauton! – är både vacker och viktig, men frågan om hur det egentligen ska gå till väntar fortfarande på sin lösning. Hur får man egentligen en varelse som på samma gång är subjekt och objekt, betraktare och betraktad, jag och själv, att sammanfalla? Är det alls möjligt för ett jag att blottlägga alla de krafter – historiska, biologiska och sociala – som verkar inom det?

Eller är kanske tvärtom så att människan inte kan känna sig själv – åtminstone inte i den bemärkelse som det stolta ordet ”självmedvetande” ger sken av?

Kejsar Hadrianus båda kunskapsvägar tycks i själva verket vila på antagandet att människan föds med en spegel i handen. Att hon så att säga på egen hand skulle kunna fästa blicken på sitt väsen. Som om människan inte var tvungen att först gå den mödosamma omvägen genom ett annat väsen för att få syn på sig själv.

Man måste, om man så vill, skilja mellan självmedvetande – i bemärkelsen att jag vet att jag finns till – och självmedvetande i meningen att jag också vet vad eller rentav vem jag är. Frågan om vad eller vem jag är i mina egna ögon kan nämligen aldrig helt separeras från frågan om vad eller vem jag är i den andres ögon.

Och det är inte minst därför som relationen till den andre aldrig kan vara okomplicerad. Den andre sitter inne på en hemlighet, säger Jean-Paul Sartre. Hemligheten om vem jag är.

Jag försöker gripa mig själv som ett rent och fullbordat jag, som ett subjekt som samtidigt är ett objekt, inifrån och utifrån på en och samma gång – men för att göra detta måste jag förverkliga det omöjliga: att se mig själv sådan jag blir sedd genom den andres ögon.

Eller rättare sagt: att se mig själv sådan jag blir sedd genom de andras ögon i pluralis, eftersom var och en har sitt särskilda perspektiv, sin unika blick och sitt specifika svar på frågan om vad och vem jag är.

Det stackars jaget tycks med andra ord inte kunnat annat än att förirra sig i reflektionernas ändlösa spegelsal. I samma ögonblick som hon tror sig kunna gripa sitt jag, drar det sig undan för att i stället dyka upp någon annanstans. Människan kan aldrig bli ett med sig själv.

Hur hon än gör kommer hon alltid för sent.

På sätt och vis lever vi alla med risken att bli som den berömda dåren som var övertygad om att han var ett majskorn. Efter mycket om och men lyckades en läkare äntligen övertala honom om att han faktiskt var en människa. Han återfann så att säga sin mänsklighet först genom en annan människa.

Men så kom den olyckliga dag, då han råkade se sig själv genom en hönas ögon – och blev som förlamad av skräck för att den skulle äta upp honom.

Den förbryllade läkaren försökte återigen lugna den stackars mannen: ”Men varför blev du så rädd? Du vet ju att du är en människa och inte ett majskorn.”

”Naturligtvis vet jag det”, svarade dåren. ”Frågan är bara om hönan vet det.”

Michael Azar
idéhistoriker och författare

Det jagade jaget – om den svåra konsten att se sig själv

Med Rädd att flyga kom Erica Jong att bli en stilbildare inom den feministiska litteraturen. Katarina Wikars berättar om hur Jong går att vända sig till för livsvisdomar under ett helt liv.

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2022-03-24.

Författaren Erica Jong skrev nånstans att skilsmässan var hennes generations mognadsceremoni. Rituella sår i själen som får allt som sker efteråt att verka uthärdligt.

Jag har under årtionden låtit mig inspireras av hennes romaner. De är som handböcker om åldrandet, passionerna och avgiftningarna och ingen kan trots en viss pladdrighet få mig på så gott humör som hon.

Det kanske inte är självklart att kunna Erica Jongs litterära position på sina fem fingrar. 1973 kom monsterhiten som förändrade hennes liv ut, debutromanen "Rädd att flyga", eller "Fear of flying" som den heter i original, och där begreppet the zipless fuck etablerades. Fram till idag har den sålt sisådär 20 miljoner exemplar. Jag var för ung för att erfara detta men när jag hittade boken på en loppis för tjugo år sen blev jag ändå lite uppiggad retroaktivt.

I "Rädd att flyga" flyger Isadora Wing, en amerikansk poet på tjugonio år, till en psykoanalytikerkongress i Wien med sin man som också han är psykoanalytiker. Omgivna av 117 andra analytiker på planet inser Isadora att hon har gått hos i terapi hos sex av dem. Vad finns det då att vara rädd för? Att klara sig på egen hand utan man, hoten från terrorister och neonazisterna. Så dyker en älskare som fantastiskt nog heter Adrian Goodlove upp. Isadora drömmer om ”det knapplösa knullet” med en främling men de utspelar sig mest inne i hennes fantasier. Romanen har enligt Erica Jong alltid marknadsförts felaktigt, nej, det är ingen avförtrollad promiskuitet det handlar om. Knapplösa knull är knappt genomförbara annat än i fantasin, och sex är inget botemedel för rastlöshet, menade hon i efterhand. Konsekvenserna av denna omtalade roman blev hur som helst att hon kallades mammutvulva av manliga kritiker, sågades av vissa av sina feministkolleger som ensidigt hetereosexuell och blev läsarnas sexguru i generationer.

Men det är snarare böckerna om åldrandet som jag brukar citera fritt ur minnet, först var det "Rädd för femtio". Uttrycket klämd mellan generationerna, som jag oavbrutet använde när barnen var tonåringar och föräldrarna sjuka, stal jag från henne. Andra halvan av livet ska väl inte behöva vara en pendelrörelse mellan fasa och resignation! Och det är först när man vågar vara ensam som man kan vara tillsammans med en annan människa för då är man inte längre rädd för att bli lämnad, sa jag till väninnorna, citerande Erica Och när jag var utled på all meningslös dejting sa hon: Man måste tycka om män för att träffa män! Aha!

Som fyrtiotalist växte hon upp i ett Amerika och i en värld som hånade kvinnlig mognad men vid femtio, hävdade hon, bryter sig den galna kvinnan på vinden lös, klampar nerför trappan och sätter eld på huset. "När kärleken är klar med en har man massor av liv kvar. Varför ombeds vi alltid sätta strålkastaren på den smala sektor av våra liv som vi delar med män? Skriva om kärlek tills vi blir uttråkade själva?".

På en annan loppis hittade jag sen romanen "Rädd att dö" från 2016 som i original förstås heter "Fear of Dying". Den handlar om Vanessa, som är en skådespelare strax över 60 på Manhattan. Hon är hyfsat lyckligt gift för fjärde gången med en stenrik industrimagnat med hjärtproblem och hon har döende kulturföräldrar i en jättevåning. Omgiven av döden börjar hon söka lite handfast sex på sajten zipless dot com – naturligtvis uppkallad efter Jongs egen sjuttiotalsklassiker – men önskedrömmen om sex med okänd bortom ansvar funkade ju inte ens då. Och som andlig vägvisare i denna metaroman uppträder självaste Isabella Wing. Efter diverse tröstlösa dejter med skiträdda män i gummidräkter konstaterar Erica Jong som vanligt att fantasin är mer potent än verkligheten.

Jongs moraliska credo på åldershösten skulle kunna vara: Ansträng dig lite mer med det du har. Tillit och långsamhet. Och samtidigt är ansiktslyftningarna för Vanessa en klen tröst när föräldrarna dör och barnen är på rehab. Hundarna älskar en men de dör också, trots alla svindyra veterinärförsäkringar.

Rundgången i romanerna gör inte Erica Jong mindre intellektuellt fascinerande. I intervjuer på Youtube är hon alltid bländande analytiskt politiskt spirituell som den gamla akademiker hon är och hon har en krass blick på det Amerika som omger henne. I "Rädd att dö" stryker jag under: "Halva moderskapet är att hålla käft". Och "det fjärde äktenskapet kommer att bli bättre ska du se".

Över fiktionen ligger bara en tunn hinna, det är alltid samma föräldrar och systrar och dotter, exmän och gamla gondoljärälskare i Venedig men i handboken om skrivandet "Förföra demonen" menar hon att man alltid ska skriva – just sanningen. "Man skriver bara det man bryr sig om. Likgiltighet behöver inte sättas på pränt". Och man behöver tro på nån demon för att kunna skriva. Det har hon lärt av nobelpristagaren Singer och sin gamla vän från sjuttiotalet, Henry Miller, och som hon sen skrev en biografi om. "Det är livbojen som dränker en", säger Henry till Erica i en fiktiv dialog efter döden. "Bara på botten kan man finna sin egenart."

En anekdot som blivit mindre rolig och mer uppfordrande med tiden handlar om den kvinnliga författarkollegan som redlös vaknade upp med Norman Mailer ovanpå sig och sa: Om en enda kvinna skulle berätta sanningen om sitt liv skulle hela världen brista.

Och kanske har den gjort det efter Metoo, men jag vet faktiskt inte vad Erica Jong skrivit sen "Rädd att dö" 2016, och medan jag letar hittar jag en av mellanböckerna, "Alla kvinnors Blues", en roman om att komma ur sprit- och sexmissbruk, och hantera dessa kroniskt flyende män, och insikten: Jag behöver inte få min självkänsla sönderslagen varje dag bara för att få uppleva hudlös sexualitet, och jag minns att den meningen fungerade utmärkt åtminstone i teorin för att försöka bryta destruktiva affärer förr. 

Hon är som en äldre väninna som trasslat sig genom AA och försörjt fel män i årtionden, som kan klappa en på huvudet och säga: Hela den amerikanska ekonomin skulle kollapsa om vi alla tillfrisknade.

Ibland påminner hon också om en temporärt insiktsfull Ulf Lundell, lika flödande lättläst, vindlande iväg, tappande tråden där hon prövande utgår från de egna erfarenheterna, och kanske är det därför det så ofta bränner till: "Att kunna sitta stilla, vad är det? Ren nåd, skulle jag tro", säger Erica eller hennes alter ego. "Och det är det svåraste av allt". "Nu ska jag sitta ensam på landet och göra ett collage av mitt liv." Det är jättebra sagt!!

Vid 64 motade hon kritiken i grind, lovade att utvecklas som författare, för att hon kommit på att det finns enskilda liv som är mer intressanta än hennes. Det är nu inte helt säkert. Hon har fyllt åttio år och jag hoppas innerligt att det finns många uppgörelser kvar att sätta hårdlackerade naglar i, rädslor att rispa hål på. Fast hon verkar vara skitsur på förläggarna, säger i en teveintervju att "agents are whores".

Så jag försjunker en stund till i det redan utgivna. Och jag vet redan att när jaget börjar namedroppa berömdheter och kräkas på festerna kan man läsa diagonalt en stund för på nästa sida kommer något att åter messa väninnorna, som detta helt geniala ur "Rädd att dö": "Föräldrar blir ädlare efter sin död. De blir också roligare och mer älskvärda, de börjar sakta förtjäna ens desperata kärlek."

Katarina Wikars
medarbetare på Kulturredaktionen

Det knapplösa knullet är knappt genomförbart

OBS fyller 60 år i år. Som vanligt tar vi sommaruppehåll, men det står inte stilla i appen eller på webbsidan. Producent Olof Åkerlund berättar mer.

 Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
 
Fortsätt att följa OBS i appen Sveriges Radio Play under sommaren. Hörvärda essäer från de senaste åren samt intervjuer och andra inslag från OBS historia kommer att dyka upp.

Sommaren 2023 med OBS

Lyssna när som helst, var som helst

Andra podcasts som du kanske gillar...